Andrei Tarkovsky Sang Penyair Apokalips

Andrei Tarkovsky (1932–1986) dianggap sebagai sutradara film Soviet pascaperang terbesar. Meski keprihatinan spiritual dan ekologisnya sering kali berbelok ke dalam pelesetan anti-rasionalis, seseorang tidak bisa tidak untuk terpaku dan terguncang oleh keindahan film-filmnya yang membingungkan.

Berpadu dalam ketajaman dan kemewahan, elemental dan metafisik, mereka menempatkan Tarkovsky bersama orang-orang yang oleh dirinya sebut “penyair jenius” dalam sinema: Bresson, Mizoguchi, Dovzhenko, Bergman, Antonioni (Tarkovsky juga menyegani Kurosawa, Fellini, dan Buñuel).

Seperti Bresson, sutradara yang paling dikagumi Tarkovsky (ia menyebut Diary of a Country Priest-nya Bresson sebagai film terhebat yang pernah dilihatnya), warisan sineas Rusia ini sangat besar; dan juga seperti Bresson, yang gaya singularnya sering ditiru oleh para sutradara yang lebih bawah (seringnya jadi efek parodik), Tarkovsky tidak dapat dimintai pertanggungjawaban atas sebatalyon peniru yang telah memulung hermetiknya dalam beberapa elemen kunci dan mengubahnya menjadi lambang-lambang klise soal kesedihan.

Daftar sutradara yang telah menyalin pendekatan visualnya — pengambilan-pengambilan panjang, seringnya tracking dan telephoto, adagio mondar-mandir, penggunaan warna yang tersaturasi atau redup, obyek-obyek yang berjiwa spiritual, silih bergantinya antara warna dan hitam putih, dan invokasi berkaitan dengan air yang berulang-ulang, anjing-anjing yang berlari meloncat-loncat, dan reruntuhan industrial — begitu panjang, dan beberapa telah begitu terpadu dalam peniruannya yang sampai menjuluki mereka “Tarkclones.”

Salah satu peniru paling gigih dan pewaris yang diumumkan sendiri oleh sang sutradara adalah Andrey Zvyagintsev, yang filmnya pada tahun 2007, The Banishment, mencatut satu bidikan awal sebuah mobil yang melaju di jalan yang jauh dan berliku dengan pohon tunggal di padang rumput dari Nostalghia-nya Tarkovsky; diisi dengan pencitraan religius yang literal tentang seorang gadis kecil bernama Eva makan sebuah apel Surgawi, sebuah penanda yang membawa gambar dari Expulsion from the Garden of Eden-nya Masaccio, dan anak-anak menyusun teka-teki ukuran besar Annunciation-nya Leonardo; dan berlangsung di dacha yang terpencil dengan lanskap sekitarnya menampilkan gereja yang lapuk dan tanah tandus yang dibanjiri air hujan ketika anugerah Tuhan kembali ke sana akhirnya, kamera meluncur di atas parit-parit yang menyembur dalam gaya khas Tarkovsky. Zvyagintsev terus memiliki kecenderungan Tarkclone lewat pohon-pohon dan air dingin yang memberkati pembukaan dan penutupan dari Loveless.

Keluasan dan intensitas pengaruh Tarkovsky begitu luar biasa untuk filmografinya yang sedikit. Lebih dari dua setengah dekade, Tarkovsky hanya membuat tujuh film layar lebar — sebuah kanon setengah ukuran oeuvre kecil Bresson, seseorang yang berbagi banyak kedekatan dengan sutradara Rusia ini.

Keduanya menggali tema-tema penderitaan rohani, pencarian rahmat dan pelupaan, dan konflik antara spiritual dan material, antara iman dan barbarisme dunia; keduanya membuat sesuatu yang mistis atau tak terlukiskan ke dalam materialitas obyek-obyek, warna-warna, tekstur-tekstur; dan keduanya membuat film pamungkas (L’Argent-nya Bresson dan The Sacrifice-nya Tarkovsky) yang berdiri sebagai ringkasan magisterial karya hidupnya, simpulan gambar, metode, dan tema mereka yang jadi ciri khas.

Daftar kesamaan terus berlanjut — tanda bahaya ekologis dalam Le Diable Probablement dan Stalker, keengganan untuk bergenre (“lebih dingin dari makam,” dalam kata-kata Tarkovsky), minat pada Tolstoy dan Dostoevsky — tetapi, seperti yang ditunjukkan oleh kumpulan-kumpulan respektif mereka dari pensées pada film (epigramatik Bresson dalam Notes sur le cinématographe dan diskursif Tarkovsky dalam Sculpting in Time), dalam banyak hal kedua sutradara adalah dunia yang terpisah.

Film Bresson bersifat singkat, terpotong, dan elips, ketergantungannya yang meningkat pada pengeditan cepat bertentangan dengan keberpihakan Tarkovsky untuk pengambilan yang lama, mengalirnya dunia yang dipenuhi air, dan rasa imersi yang disiratkan keduanya. (Film-filmnya membaptis satu per satu sebanyak elemen-elemen yang dipakai, terutama api dan air.)

Pengambilan-pengambilan panjang Tarkovsky yang banyak dijiplak — secara progresif melemah dengan masing-masing film sampai apotheosisnya dalam hampir 7 menit pembakaran rumah di akhir The Sacrifice — membawa impor moral, bahkan spiritual untuk sang sutradara. Bagi Tarkovsky, montase (paling tidak dalam formulasi klasiknya oleh Sergei Eisenstein) menjelek-jelekkan dunia dengan memecah-mecahnya dan memaksakan makna dari penjajaran. “Aku secara radikal menentang cara Eisenstein menggunakan kerangka untuk mengkodifikasi formula intelektual,” tulis Tarkovsky; “Metodeku untuk menyampaikan pengalaman kepada penonton sangat berbeda …. Eisenstein membuat pikiran menjadi lalim: ia tidak meninggalkan ‘udara’, tidak ada sesuatu yang tidak jelas yang mungkin merupakan kualitas seni yang paling menawan.”

Pencarian Tarkovsky untuk keutuhan, untuk integritas dunia, mungkin bisa dibaca dalam istilah psikologis yang agak reduktif: perceraian orang tuanya pada tahun 1935 sangat memengaruhinya, dan film-film seperti The Mirror dan Solaris mengungkapkan kerinduannya untuk keluarga yang tersusun kembali. (Perhatiannya pada ingatan, baik pribadi maupun leluhur, sebagian besar bersifat rekonstitusi.) Lebih penting lagi, ini mencerminkan keasyikannya dengan pembaruan spiritual dan psikis, tergantung pada pandangannya pada serangkaian hubungan penting: dengan alam, dengan masa lalu, dengan budaya yang berasal, termasuk Rusia pra-revolusioner.

Dengan orang-orang suci, para santa dan pelaut, dan tema-tema Dostoevskian tentang penebusan, kiamat dan pemenjaraan, hilangnya spiritualitas dan harapan, sinema Tarkovsky memiliki asal-usulnya dalam budaya Rusia abad ke-19 (seperti yang sering dilakukan oleh Bresson). Begitu dijiwai dengan gagasan mistik tentang Ibu Rusia adalah film-film Tarkovsky yang bahkan ia sutradarai di pengasingan, setelah meninggalkan Uni Soviet pada tahun 1983, tampaknya menyusun kembali pengaturan masing-masing menjadi visi dari tanah airnya. Citra terakhir Nostalghia yang menggetarkan hati mengonfigurasi Rusia dan Italia, Timur dan Barat, dalam citra rumah negara Rusia bersalju yang berdinding di dalam reruntuhan biara San Galgano; rumah sederhana yang senggang dalam The Sacrifice, dibayangi oleh senja musim panas di pulau Gotland di Swedia, adalah salah satu dari dacha-dacha yang menarik Eden soal keluarga dan ibu negara yang hilang dari The Mirror dan Solaris; bahkan latar Kanada dari cerita pendek yang menjadi dasar Stalker diubah oleh Tarkovsky menjadi sebuah Zone yang mengingatkan pada gulag Soviet (seperti yang banyak dicatat, sang Stalker yang dicukur dan terbelenggu menyerupai zek, atau tahanan politik).

“Pada mulanya adalah Firman. Mengapa demikian, Papa?” Tanya putra kecil dari patriark Erland Josephson, Alexander, dalam nasihat pertamanya yang terhuyung-huyung di akhir The Sacrifice. Kebisuan — dari kemunduran Andrei Rublev menuju kebisuan sampai sumpah Alexander yang hening di The Sacrifice — dan ketidakpercayaan pada kata-kata mendefinisikan motif sinema Tarkovsky. “Kata-kata terlalu lamban untuk mengekspresikan emosi,” sebut narator di The Mirror, dan mereka sering digunakan sebagai senjata, untuk memaksa atau memberi informasi yang salah. Kecurigaan pada ucapan ini, tidak diragukan lagi dipengaruhi oleh pengalaman Tarkovsky dengan doublespeak Soviet dan sensor Stalinis — orang berpikir tentang pengaruh politik dari satu kata yang salah eja di The Mirror — menemukan penekanan pada citra yang bermuatan simbolis, seolah-olah gambar entah bagaimana lebih langsung dan sejujurnya: reruntuhan dan pemandangan yang sepi, dacha-dacha yang indah, pepohonan, apel (hijau), susu, kuda, cermin, anjing. (Seperti Michael Powell, Tarkovsky adalah penikmat rambut kemerahan, yang paling jelas dalam bentuk rambut kudu Botticellian dari Domiziana Giordano dalam Nostalghia.)

Seperti yang dikemukakan oleh banyak kritikus, Tarkovsky menyebarkan empat elemen yang tidak dilakukan sutradara lain sebelum atau sesudahnya. Dibasahi kabut dan akuatik dari sumber mata air, ditaburi gerimis, tumpah, menyembur, mengalir dan meneteskan hujan dan salju, di dalam ruangan dan di luar, medan Tarkovsky adalah terarium. Flora hutan berbintik-bintik berisi pakis, lumut, dan jamur payung yang dilalui oleh kamera lambatnya sangat entropis; keruntuhan, karat, detritus, dan kebocoran reruntuhan berairnya, yang indah karena efek-efek sfumato dan stok film monokrom, mengisyaratkan sisa-sisa budaya masa lalu sekaligus bencana ekologis. Air, bumi, dan api (udara tidak terlalu — ia hampir tidak menyorot langit) ditransformasikan oleh glasial Tarkovsky menjadi penanda keilahian yang sudah dekat. Seperti yang dicatat Chris Marker dalam One Day in the Life of Andrei Arsenevich, film dokumenter-cum-esainya tentang sutradara,

Banyak hujan di film-film Tarkovsky, seperti di Kurosawa — salah satu tanda, tidak diragukan lagi, kepekaan Jepang yang [Tarkovsky] sering sebutkan. Dan seperti orang Jepang, hubungan fisik dengan alam. Tidak ada yang lebih membumi, lebih badaniah daripada karya pembuat film mistik terkenal ini — mungkin karena mistisisme Rusia bukan karena umat Katolik yang ketakutan oleh alam dan tubuh. Di antara para Ortodoks, alam dihormati, Pencipta dihormati melalui ciptaannya, dan bertentangan dengan karakter, setiap film merajut plot antara empat elemen — kadang-kadang diperlakukan secara terpisah, kadang-kadang berpasangan. Dalam The Mirror, gerakan kamera sederhana menyatukan air dan api. . . jalan yang berlawanan di Solaris.

Afinitas Jepang yang dikutip oleh Marker, terbukti juga dalam musik rakyat dalam The Sacrifice, adalah salah satu dari banyak kekuatan yang membentuk sinema Tarkovsky. Meskipun sangat Rusia dalam orientasi budayanya — ikon-ikon religius menonjol dalam karyanya, seperti pengaruh Tolstoy dan Dostoevsky (meskipun Tarkovsky menunjukkan sedikit rasa hormat terhadap novel-novel Stanislaw Lem dan Strugatsky bersaudara yang ia adaptasikan, membuat para penulis lebih tampak sedih dengan revisi ekstensifnya.) — Seni Eropa adalah mata air untuk film-filmnya: daftar sepintas seniman yang dikutip atau disebut oleh filmnya termasuk Brueghel, Leonardo, Rembrandt, Rousseau, Bach, Pergolesi, Purcell, Debussy, dan Dante. Meskipun Tarkovsky mengagumi inovasi-inovasi Antonioni dan mengembangkan gayanya sendiri, bahkan gaya yang muskil, citarasanya cenderung konservatif dan kanonis. Dia pernah mengutip Walden sebagai buku favoritnya dan menggunakan karya klasik yang akrab seperti Beethoven “Ode to Joy” dan Requiem-nya Verdi; dia tidak tertarik dengan film abstrak Stan Brakhage, membenci Godard, dan bingung dengan konsep sinema non-naratif. Yang mengatakan, penolakannya terhadap modernisme Soviet tidak lengkap: meskipun dia mencerca Eisenstein dan Shostakovich, dia mengecualikan Dovzhenko, tidak diragukan lagi karena panteismenya yang puitis. (Seseorang harus mencatat bahwa “pewaris spiritual” Tarkovsky, Alexander Sokurov, mengagumi Eisenstein dan membuat film tentang Shostakovich.)
Dengan beragam kematiannya sebagai dukun, martir, nabi, santo, dan visioner, Tarkovsky telah dikuatkan oleh rasa hormat. Paradenya yang ramping, asketis, bahkan alter ego yang hirarkis, banyak dari mereka dalam pencarian spiritual untuk menebus dunia, menunjukkan sebuah garis dari mesianis, dan seseorang mendengar sebuah suara teosofis dalam beberapa pernyataannya:

Aku tertarik pada orang yang siap melayani tujuan yang lebih tinggi, tidak mau — atau bahkan tidak mampu — untuk mengikuti prinsip-prinsip “moralitas” yang diterima secara umum; orang yang mengakui bahwa arti keberadaan ada di atas segalanya dalam perjuangan melawan kejahatan di dalam diri kita, sehingga dalam perjalanan seumur hidup ia dapat mengambil setidaknya satu langkah menuju kesempurnaan spiritual.

Pemujaan telah menghambat kritik terhadap ideologi Tarkovsky, seolah-olah menguraikan itu menyimpang. Sementara beberapa berpendapat bahwa pengambilan yang panjang akhirnya menjadi sebuah kepura-puraan (dalam Nostalghia), dan bahwa penggunaan simbolisme terus berulang dan simplistik (misalnya, Pohon Kehidupan dalam The Sacrifice), itu adalah analisis langka yang memulai nilai-nilai reaksioner Tarkovsky tanpa permintaan maaf, ketidaknyamanan, atau ketidaksengajaan. (Orang bertanya-tanya apakah potret menghukum wanita modern Domiziana Giordano dalam Nostalghia lebih berasal dari sang penulis naskah Tonino Guerra, yang ideal perempuannya tampaknya seorang Eleni yang rela mengorbankan diri dan ternoda, lebih merupakan simbol ketimbang karakter dalam The Weeping Meadow-nya Angelopoulos.) Namun, lagi seperti Bresson — yang konservatismenya berubah menjadi visi yang semakin radikal dalam film-filmnya yang terakhir — kritik-kritik Tarkovsky tentang modernitas terbukti begitu profetik. Tentu saja, visi anti-materialis anti-teknologi Tarkovsky telah memperoleh mata uang yang lebih besar karena dunia tunduk pada depredasi ekonomi pasar yang menang; dia akan menyesalkan Rusia baru, yang dia akan merasa sedikit nostalgia (meskipun kebangkitan gereja Ortodoks mungkin memberinya alasan untuk harapan). Kegelisahan apa pun yang mungkin dirasakan orang tentang tendensi esensialis karya-karya terakhir Tarkovsky, tidak ada yang dapat mereproduksi puisi Tarkovsky yang penuh perasaan, aliran pencitraan yang penuh teka-teki dan rasa pencarian dan perjuangan, yang kadang-kadang berhasil membungkam orang sekuler yang sinis dengan kecantikan yang luar biasa dan tak akuntabel.
*

Diterjemahkan dari Andrei Tarkovsky: The Poet of Apocalypse. Sebagian esai dirilis dalam “Tarkovsky and Bresson: Music, Suicide, Apocalypse,” (ed. Nathan Dunne, Black Dog Publishing, 2008).