Showing posts with label film. Show all posts

Tragedi dan Teror Putih dalam A City of Sadness (1989)


Dibuka dengan suara redup Kaisar Hirohito terdengar lewat siaran radio yang mengumumkan penyerahan tanpa syarat Jepang pada 15 Agustus 1945. Latar hitam kemudian diterangi oleh cahaya lilin yang mengungkapkan sebuah keluarga Taiwan yang sedang harap-harap cemas mempersiapkan kelahiran di tengah keadaan mati lampu. Ketika listrik kembali pulih, erangan derita dari sang ibu pecah menjadi suara tangis bayi. Sang bayi diberi nama Kang-ming, yang berarti cahaya. Adegan ini seakan merupakan sebuah metafora.

Namun, apakah setelah berakhirnya Perang Dunia II, dunia langsung menjadi cerah? Sebaliknya, kekejaman terus berlanjut, bahkan lebih-lebih.

A City of Sadness menceritakan kehidupan sekeluarga Lin bersaudara selama empat tahun yang penuh gejolak antara penarikan mundur Jepang dari Taiwan setelah 51 tahun pendudukan, hingga pemisahan Taiwan dari daratan Cina pada tahun 1949. Nada harapan dan optimis yang ditampilkan di awal film tersebut tampaknya terbukti tak bisa dipertahankan.

Potret Keluarga dalam Pusaran Konflik Taiwan Medio 1945-1949


a city of sadness
Hinome (Hsin Shu-fen) dan Wen-ching (Tony Leung)

Plot film ini berpusat pada keluarga Lin di Taiwan setelah menyerahnya Jepang pada 1945. Taiwan telah menjadi koloni Jepang selama lima puluh tahun sebelumnya sampai pemerintahan Kuomintang atau Partai Nasionalis Tiongkok mulai mengambil alih pulau itu setelah Perang Dunia II.

Anak tertua dari empat bersaudara di keluarga Lin mengubah bar miliknya yang bergaya Jepang menjadi bergaya Shanghai. Saudara laki-laki Lin kedua menghilang selama perang di Filipina. Saudara ketiga, setelah kembali dari Shanghai dan pulih dari gangguan mental, bergabung dengan penyelundup narkoba. Namun, ketika si sulung mengetahui tentang bisnis ini, ia menyita sejumlah obat-obatan dan melarang saudara ketiga untuk melanjutkan keterlibatannya dengan orang daratan.

Ini membuat orang Shanghai menggunakan koneksi militer mereka untuk menjebak saudara ketiga, dengan menuduhnya sebagai kolaborator Jepang selama perang sehingga berakhir dipenjara. Setelah si sulung berdamai dengan para gangster dari Shanghai, ia akhirnya dibebaskan, kembali dari penjara dengan cacat fisik dan mental. Sang adik bungsu, Lin Wen-ching, tunarungu dan tak bisa berbicara, menghidupi dirinya dari studio foto. Wen-ching dan lingkaran teman-temannya yang masih muda yakin bahwa sosialisme akan menjadi alat pamungkas bagi Taiwan untuk mengusir pasukan kolonial dari luar. Ini adalah posisi yang menjadikan mereka target rezim baru Kuomintang tadi.

Menghadirkan konsekuensi tragis yang dihasilkan dari pola penyalahgunaan kekuasaan yang terus meningkat oleh otoritas daratan, A City of Sadness dengan penuh belas kasih mengartikulasikan keputusasaan dari orang yang berulang kali menjadi korban ketika mereka mencari inklusi dan identifikasi budaya. Melalui perspektif yang terasing, film ini mencerminkan warisan demoralisasi, pengabaian, pengucilan, isolasi, dan pengkhianatan kontemporer Taiwan pada tangan-tangan bermotif politis dari kekuatan-kekuatan eksternal yang mengganggu.

Dengan memusatkan perhatian pada hal yang personal dan subtil, A City of Sadness menyampaikan kekecewaan dan keputusasaan para korbannya, yang jauh lebih efektif ketimbang bila ia memamerkan adegan-adegan orang jahat yang menembaki kerumunan warga. Fokusnya pada orang-orang biasa, bukan tokoh dan peristiwa bersejarah raksasa, yang menjadikan A City of Sadness sebagai karya yang indah dan kuat.

Kemunculan Gelombang Baru Sinema Taiwan di Kala Teror Putih


Hou Hsiao-hsien. Foto: Four Three Film

A City of Sadness adalah salah satu karya Hou Hsiao Hsien yang paling ambisius dan merupakan film Taiwan pertama yang meraih hadiah internasional bergengsi. Jika semua film sebelumnya sering dikritik karena terlalu personal, A City of Sadness berkelana ke dalam sejarah dengan membawa gaya sinematik yang mengarah pada epik kelahiran sebuah bangsa.

Ini adalah film Taiwan pertama yang memulai pembicaraan tentang pengalaman paling traumatis dalam sejarah bangsa, Insiden 28 Februari. Sebuah pembantaian yang terjadi tahun 1947 yang dilancarkan Kuomintang atau Partai Nasionalis Tiongkok yang mengakibatkan 18.000 hingga 28.000 kematian.

Menggunakan keluarga sebagai matriks yang melaluinya untuk menyaring peristiwa-peristiwa bersejarah pada saat pendirian sebuah bangsa, Hou menyajikan kembali sejarah Taiwan dalam perspektif mikro dan makro. Ketika film ini keluar, Kuomintang masih berkuasa, dan tidak ada yang diizinkan untuk berbicara di depan umum tentang peristiwa ini, apalagi bikin film.

Jauh sebelumnya, pada 1947, Kuomintang, melembagakan hukum darurat perang di Taiwan yang bertujuan menekan agitasi kiri yang akan tetap berlaku selama 40 tahun. Selama Teror Putih ini, sinema Taiwan tunduk pada sensor pemerintah dan pembatasan penggunaan dialek Taiwan dalam dialog. Film laga dan melodrama romantis menggantikan film artistik yang politis selama era ini, dan hampir tidak ada film yang mendapat pengakuan di luar dunia berbahasa Cina.

Namun, pada 1980-an, Taiwan memasuki era demokratisasi, dan industri filmnya mengalami fase yang disebut Gelombang Baru. Ketika para sutradara muda mulai membuat film yang memberikan gambaran kehidupan Taiwan yang lebih realistis dan terlokalisasi. Hou adalah salah satu sutradara muda ini, dan A City of Sadness adalah yang pertama dari film-film Gelombang Baru ini yang mendapatkan pengakuan internasional.

Pada akhirnya, lewat obyektivitas yang jauh dan pemutusan sentimental barulah adegan pembukaan dalam A City of Sadness yang menegaskan kehidupan kelahiran Kang-ming dapat ditelisik. Bukan sebagai metafora yang ironis untuk menyimbolkan penyatuan kembali pascaperang dengan China daratan, tetapi sebagai keputusan Taiwan yang menyakitkan secara emosional dan traumatis untuk memutus ikatan leluhur yang berakar dengan ibu pertiwi. Seperti hubungan anak-ibu yang kadang bisa jadi toksik.

*

Referensi:

Cara Puitik Sinematik Makan Mie

Tampopo (1985)

Seni menjiplak kenyataan, begitu pula sebaliknya, dan ada orang-orang yang mendaku dirinya protagonis anime atau sedang berada dalam drama Korea. Itulah saya kalau sedang makan mie. Sering diejek teman karena saya selalu memilih pakai sumpit, dan sebelum makan bukannya berdoa malah bilang "itadakimasu", lalu komentar dengan frasa enak dalam bahasa Jepang atau Korea, melemparkan ekspresi sukacita berlebihan dan memperlakukan air putih layaknya sake atau soju. Entah kenapa, saya tak pernah bosan melakukannya.

Mungkin ini kelihatan sepele dan konyol, atau bahkan buat sebagian orang dianggap menjijikan, tapi alasan saya melakukan ini karena takjub pada filosofi di balik adegan makan yang sering kita lihat dalam anime atau drama Korea ini, soal menikmati momen dan soal mensyukuri apa yang dunia berikan pada kita, dalam hal ini mie. Meski memang, ada beberapa elemen budaya yang tak sesuai, misalnya makan dengan suara berisik atau ceplak apalagi mendesah, yang di Asia Timur adalah tanda menghargai makanan yang disajikan itu enak, di sini termasuk tidak sopan.

Tutorial terbaik untuk menikmati mie adalah dari Tampopo (1985). Film klasik Jepang yang dikultuskan ini berputar dalam pencarian semangkuk ramen yang sempurna dan dalam prosesnya meneliti obsesi untuk menikmati mie. Berkisah tentang jagoan misterius Goro (Tsutomu Yamazaski) dan rekannya Gun (Ken Watanabe) dan petualangan mereka untuk membantu toko ramen yang gagal dioperasikan oleh seorang ibu tunggal bernama Tampopo. Ketika film ini meneliti pengembaraan mereka mencari semangkuk mie yang sempurna dalam serangkaian adegan yang nyeleneh tetapi lucu, Tampopo dan penonton belajar tentang seluk-beluk pembuatan ramen yang sempurna.
 


Meskipun kita mungkin tidak akan pernah mampu meracik mie sempurna yang tidak ada bandingannya, Tampopo memberi kita wawasan tentang seorang master zen yang obsesinya selama 30 tahun dengan hidangan tersebut telah mengarah pada seni makan mie. Jadi lain kali kamu duduk untuk makan mie apapun, luangkan waktu dan ikuti langkah-langkah ini dan mencapai kebahagiaan gastrointestinal yang surgawi.

Pertama, hargai mie dalam mangkuk kita. Seperti kebanyakan hal dalam Zen, kita harus menyadari momen dan menghargainya. Hal yang sama berlaku ketika kita disajikan dengan semangkuk mie siap santap. Lihatlah dan sentuh dengan penuh cinta dengan sumpit kita sebagai cara untuk mengekspresikan kasih sayang dan penghargaan kita kepada master chef yang menciptakannya dan bahan-bahan yang ada di dalamnya.

Kedua, menyeruput kuahnya layaknya kopi. Bukan hanya pegiat kopi saja yang bisa snob. Awali dengan menghirup aroma kuahnya, resapi, lanjutkan dengan seruputan cepat, dan nikmati ledakan bumbu di dalamnya.

Ketiga, nikmati campuran rasa. Ambil lauk yang ada, apakah itu tempe, telur, daging ayam, baso, atau sosis, lalu celupkan ke kuahnya, dan lekas santap. Cicipi mie lagi dan lauk tadi putar di sekitar mangkuk saat kita perlahan mengunyah kombinasi itu.

Ada lebih banyak ritual lainnya, tapi itu tadi inti pelajarannya, selalui hargai momen saat ini. Jika ingin lebih jelas, lihatlah master yang sedang beraksi ini dan ketika nanti berhadapan dengan mie, nikmatilah layaknya master Zen.


5 Sutradara Masa Keemasan Sinema Jepang


Sinema Jepang, atau disebut Nihon eiga, memiliki sejarah yang membentang lebih dari 100 tahun. Film telah diproduksi di Jepang sejak 1897, ketika juru kamera asing pertama tiba. Namun, baru pada tahun 1950-an sinema Jepang memasuki masa keemasannya: Awal 1950-an sampai awal 1960-an sinema Jepang adalah yang terbaik di dunia, menyaingi Hollywood, dengan sinematografi menakjubkan, akting cemerlang, desain kostum & produksi yang solid, penulisan cerita yang dirangkai lintas genre (horor, drama, aksi, dan romansa), pendekatan gaya yang menawan, dan bahkan skor musik film yang mendalam.

Output sinematik Jepang di tahun 1950-an bukan hanya yang terbaik dalam dekade itu, itu juga yang terbaik sepanjang masa. Banyak sejarawan film dengan tepat menyebutnya sebagai "zaman keemasan" Jepang, waktu yang menyenangkan ketika beberapa sutradara Jepang mengangkat sinema ke derajat baru yang imajinatif. Untuk menghargai film-film Jepang sepanjang 1950-an, penting untuk memahami iklim pembuatannya. Menyusul kekalahan dalam Perang Dunia II, Jepang dipandang sebagai negara yang hancur, bergulat dengan krisis identitas. Pendudukan Amerika secara radikal mereformasi negara itu sementara warisan Jepang, ideologi dan adat istiadat tradisional ditekan dan dihilangkan. Negara ini telah menjadi serangkaian kelompok yang terpecah-pecah, terbagi berdasarkan garis generasi, politik dan filosofis. Gagasan tentang apa itu menjadi orang Jepang bukan lagi fakta yang pasti, melainkan serangkaian hal-hal yang kabur dan kontroversial.

Di samping itu, di periode ini terjadi peningkatan keragaman dalam distribusi film berkat peningkatan produksi dan popularitas studio film Toho, Daiei, Shochiku, Nikkatsu, dan Toei. Era yang ditandai dengan beberapa film yang diakui secara internasional. Periode yang memunculkan beberapan seniman besar dalam sinema Jepang.

1. Akira Kurosawa


Seven Samurai (1954) Akira Kurosawa
Seven Samurai (1954)


Sutradara Jepang pertama yang membuat terobosan besar di barat, Akira Kurosawa berdiri sebagai salah satu sutradara yang paling berpengaruh secara internasional dalam sejarah perfilman, memperkenalkan atau mempopulerkan banyak teknik penyuntingan dan narasi yang akan menginspirasi, bahkan dicontek, pembuat film seperti Sergio Leone, Sam Peckinpah, George Lucas, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, dan Walter Hill. Mengikuti beragam jalanan yang kejam baik dari abad pertengahan, dari epos jidai-geki Seven Samurai (1954) dan era modern, dari thriller kriminal kontemporer Stray Dog (1949) dan High and Low (1963), Kurosawa terkenal karena film-film aksi berototnya, tetapi ia terbukti sama-sama mahir dalam pathos humanis, dengan drama yang menggetarkan hati seperti Ikiru (1952) - belum lagi fakta bahwa ia juga yang memunculkan sebuah istilah untuk relativitas kebenaran lewat Rashomon (1950) yang sejak lama menyelinap batas-batas budaya dan menjadi konsepsi internasional yang umum.

2. Yasujiro Ozu


Tokyo Story (1953) Yosujiro Ozu
Tokyo Monogatari / Tokyo Story (1953)


Terkenal karena dihebohkan oleh Paul Schrader sebagai trio pembuat film transendental (bersama dengan Robert Bresson dan Carl Dreyer), Yasujiro Ozu mendapatkan ketenaran internasional berdasarkan setengah lusin filmnya (kebanyakan film-film terakhirnya): drama rumah minimalis dan bisu yang dihargai untuk "kebenaran abadi" mereka tentang keluarga, kematian, kefanaan dan tradisi, untuk kepedihan mereka, ketenangan Zen dan rasa tenang pengunduran diri, dan untuk kenikmatan, pengekangan, dan kekakuan formal mereka. Meskipun tidak ada gunanya untuk menyangkal kualitas-kualitas ini dalam karya Ozu, atau untuk berpendapat bahwa film-film terakhir ini sama sekali tidak sublim - khususnya duo yang menakjubkan dari Late Spring (1949) dan Tokyo Story (1953), karya-karya mula sutradara ini yang mendapatkan pengakuan di Barat - pembacaan ini mengabaikan atau menekan banyak dari apa yang sebenarnya terdiri dari semesta Ozu. Seperti yang diperlihatkan oleh film-film seperti Flavour of Green Tea Over Rice (1952), Late Autumn (1960), dan Equinox Flower (1958), humor dan patah hati sama-sama menjadi keaslian film Ozu, terutama dalam kritik sutradara atas anggapan patriarkal dan kesombongan lelaki. Namun demikian, hampir tidak akurat untuk menganggap Ozu sebagai salah satu penyair sejati film tentang kefanaan: berdasarkan bukti An Autumn Afternoon (1962), yang bergabung dengan L'Argent-nya Bresson dan Gertrud-nya Dreyer sebagai salah satu yang terbesar dari semua film terakhir, sulit untuk percaya bahwa Ozu tidak memiliki pandangan yang ditetapkan pada yang kekal.

3. Kenji Mizoguchi


Saikaku Ichidai Onna / The Life of Oharu (1952) Kenji Mizoguchi
Saikaku Ichidai Onna / The Life of Oharu (1952)


"Seperti Bach, Titian, dan Shakespeare, ia adalah yang terbaik dalam seninya," kritikus Prancis Jean Douchet pernah berkata tentang Kenji Mizoguchi, dan seperti para pendahulu yang perkasa, oeuvre sutradara memaksakan kehebatan, jangkauan, pencapaian, dan pengaruhnya: Godard , Pasolini, Fassbinder, Straub-Huillet, dan Tarkovsky hanyalah beberapa pembuat film yang dipengaruhi Mizoguchi, dan ketika karya-karyanya mencapai Barat, ia segera menjadi salah satu pilar politique des auteurs yang dikembangbiakkan oleh Cahiers du Cinéma. Klasik seperti Ugetsu (1953), Sansho the Bailiff (1954), The Crucified Lovers (1954), dan The Life of Oharu (1952) tidak ada bandingannya karena kekayaan visual dan kekuatan emosional mereka, serta cara-cara mereka mengembangkan dan memperluas perhatian inti pembuatnya: interaksi seni dan kehidupan, jarak dan identifikasi, kefanaan kehidupan, kesombongan ambisi manusia, transendensi melalui cinta setelah kematian, dan, yang paling mendesak, penaklukan historis perempuan di Jepang.

4. Kon Ichikawa


Yukinojo Henge / An Actor's Revenge (1963) Kon Ichikawa
Yukinojo Henge / An Actor's Revenge (1963)


Meskipun Kon Ichikawa telah lama dikenal sebagai salah satu seniman sinema Jepang yang paling signifikan dan produktif, luasnya dan eklektisisme karyanya telah membuatnya sulit untuk "dijabarkan" kontras dengan konsistensi relatif dan keseragaman dari rekan sezamannya. Ichikawa adalah seorang seniman dengan perintah yang luar biasa dari banyak genre, bentuk dan nada, dari film perang humanis yang ganas hingga sindiran sosial yang canggih, film dokumenter formalis hingga karya seni periode mewah. Adaptasinya yang terkenal atas novel-novel Jepang yang terkenal seperti Enjo (1958) dan The Makioka Sisters (1983) membuatnya mendapatkan reputasi sebagai "deadpan sophisticate" (dari Pauline Kael) dengan gaya komposisi yang elegan, kecerdasan berbisa, dan keberanian naratif, tetapi ia juga seorang ahli yang cerdik dalam hiburan populis - dan, dengan epik layar lebar yang benar-benar keterlaluan An Actor's Revenge (1963), ia membuktikan dirinya sebagai ahli berani tontonan pembungkusan gender (dan genre), memadukan lelucon visual dan aural dengan trik narasi hall-of-mirror, godaan cross-dressing, pertarungan pedang, dan kontes lasoing, semua dipentaskan pada set yang sangat bergaya dan disertai dengan semburan jazz.

5. Mikio Naruse


Ukigumo / Floating Clouds (1955) Mikio Naruse
Ukigumo / Floating Clouds (1955)


Lama dibayangi oleh orang-orang sezamannya yang lebih terkenal, Kurosawa, Ozu, dan Mizoguchi, Mikio Naruse akhirnya mulai menerima pujian yang terlambat. Salah satu penyebab pengabaian ini adalah fakta bahwa Naruse memiliki kemiripan yang kuat dengan setidaknya dua anggota dari tiga serangkai itu. Seperti Ozu, ia menetapkan serangkaian tema dan variasi yang ia kembali lagi dan lagi, penanda tematik yang tercermin (yang lagi-lagi seperti Ozu!) Dalam kesamaan yang terkadang membingungkan dari judul-judulnya dan penggunaan berulang aktor-aktor tertentu, terutama Kinuyo Tanaka, Setsuko Hara, dan Hideko Takamine, yang terakhir membintangi dua karya unggulannya, Floating Clouds (1955) dan When a Woman Ascends the Stairs (1960). Lebih lanjut, karena begitu banyak film Naruse tentang perempuan terperangkap dalam beberapa cara, mereka sering dibandingkan dengan Mizoguchi - perbandingan yang mengatakan tetapi akhirnya tidak penting, begitu jauh dari semesta Mizoguchi tentang penderitaan, penyesalan, dan katarsis Mizoguchi adalah dunia para korbannya Naruse yang sadar secara tragis tetapi gigih, nadanya tidak sentimental, bahkan pedas, dan transparansi gaya bahasanya. Pada akhirnya, adalah Kurosawa (yang mengatakan bahwa Naruse adalah sutradara favoritnya) yang paling tepat membedakan seni tak kasat mata, kompleksitas tersembunyi gaya Naruse, ketika Kurosawa membandingkan film-film Naruse dengan “sungai yang dalam dengan permukaan yang tenang menyamarkan amukan yang cepat mengamuk di bawahnya."

Alur Kisah Internet Movie Database


Di usia 14, dia maraton nonton Alien sebanyak 14 kali dalam 14 hari. Berkat seorang karib keluarga punya toko penyewaan video, dia diberi pinjam VHS film besutan Ridley Scott itu untuk dua minggu. “Aku nonton Alien tiap hari sepulang sekolah sebelum aku harus memulangkannya,” kenangnya.

Enam tahun sebelumnya, di musim panas 1975, merupakan pengalaman paling membekasnya ke bioskop. Bersama ibunya dia menonton Jaws. Efeknya, si bocah delapan tahun itu keder oleh kolam renang, apalagi laut. Namun sejak saat itu, dia terpikat dengan sinema, lapar untuk mengonsumsi beragam film. Hollywood menjadi kawan bagi masa kanak-kanaknya. Dia begitu girang pergi ke Bioskop Odeon di Manchester untuk nonton film Star Wars pertama di tahun 1977. “Aku pikir itu adalah salah satu kenanganku yang paling menginspirasi,” ungkapnya.

Loncat ke April 1989, ia melakukan perjalanan pertamanya ke Amerika Serikat. Setelah lapor masuk ke hotelnya, ia bergegas ke toko video terdekat dan menyewa A Clockwork Orange. Film besutan Stanley Kubrick adaptasi novel Anthony Burgess itu dilarang diputar di kampung halamannya Inggris.

Tanpa perlu menonton film-film tadi, manusia kiwari bisa dengan mudah mengetahui premis film sampai jajaran pemainnya. Adalah Col Needham, yang dari kecintaannya pada film memungkinkan dia menciptakan sebuah basis data paling sering dikunjungi. Situs basis data perfilman yang membuatnya jadi miliarder: IMDb.

Col Needham si Maniak Film dan Komputer

“Kecintaanku pada film dan kecintaan pada teknologi jadi semacam sebuah tabrakan yang menciptakan IMDb,” ungkap Needham.

Berawal ketika Needham dihadiahi komputer rangkai-sendiri saat berusia 12. Mikrokomputer buatan Science of Cambridge, MK14, yang memorinya cuma 128 byte. Obsesi filmnya terus berlanjut, dan begitu dia mendapat kado natal tadi, tak ada yang bisa menghentikan kegandrungannya pada teknologi komputer. Needham bikin alamat email pertamanya warsa 1985 dan mendapati dirinya terbenam dalam grup diskusi dalam jaringan. Internet mula-mula itu dikenal sebagai Usenet. Dalam grup maya tadi, orang-orang mengepos pertanyaan dan beragam ulasan seputar film.

Needham lulus dari Universitas Leeds pada 1988. Dengan gelar sarjana ilmu komputer, dia mulai bekerja di Hawlett-Packard Co., sebuah laboraturium penelitian di Bristol. Dengan tetap terlibat aktif dalam grup tadi.

Pada tahun 1990, Needham sudah nonton 1.100 film. Tiga film per hari, dalam himpitan tuntutan kerja penuh waktunya dan kesibukan tambahan setelah berkeluarga. Beruntung, istrinya sesama penyuka film.

Sejak lama, Needham setia merekam kredit dari tiap film yang ditontonnya. Di grup diskusi maya tadi, dia mengabsen para aktris bermata indah dalam pos berjudul “Those Eyes”. Orang lain bakal segera menanggapi, menambahkan, dan bahkan bikin daftar anyar. Needham kemudian memulai “Actor List”, yang lain mengepos “Directors List”, dan beragam daftar lain bermunculan.

Daftar-daftar tadi dikumpulkan, dan digabungkan dengan basis data pribadi Needham. Sekitar 10.000 film dan serial televisi tercakup dalam daftar itu, lengkap dengan informasi jajaran pemainnya. Atas saran seseorang dalam grup, Needham mengubah basis data tersebut menjadi versi yang dapat diakses komputer mana pun yang terhubung ke jaringan yang lebih luas. Pada 17 Oktober 1990, Needham mengembangkan dan mengepos basis data tadi dalam koleksi skrip shell Unix: “rec.arts.movies movie database”.

Basis data geeky itu, yang diunggah ke web proto, adalah jabang bayi bagi Internet Movie Database. Saat itu sudah meliputi indeks film, aktor, sutradara, kru, perusahaan produksi, biografi, trivia, ulasan, data box office, trailer, foto, rating, dan berita seputar industri perfilman.

Monetisasi IMDb, Dilirik Amazon

Seorang mahasiswa doktoral di Universitas Cardiff mendesak Needham untuk mengadaptasi basis data itu ke World Wide Web yang masih primitif. Warsa 1993, basis data itu dinamakan Cardiff Internet Movie Database. Needham masih belum punya pikiran untuk menghasilkan duit dari proyek mana sukanya. “Kami semua cuma orang-orang yang doyan sama film, acara TV, soal karakter-karakter, dan kami ingin berbagi kecintaan ini dengan seluruh dunia,” kata Needham.

Tapi setelah periode pertumbuhan yang ngebut, Needham dan tiga kawan lainnya memdaftarkan badan hukum buat IMDb pada 1996, berhutang lewat kartu kredit. Dalam dua minggu peluncuran, IMDb menjual iklan pertamanya. “Kami mampu melunasi utang kartu kredit sebelum jatuh tempo,” bangga Needham. Needham berhenti dari pekerjaan penuh waktunya di musim panas 1996, setelah kesuksesan IMDb menjual iklan studio film pertamanya. Sebuah promosi film dari 20th Century Fox, Independence Day.

Tak lama, Amazon menelepon: Mengundang Needham ke sebuah hotel di London untuk bertemu langsung sang bos besar Jeffrey P. Bezos. Di sana, Bezos mengungkapkan ketertarikannya pada situs basis data itu dan ingin menjadikannya pembantu Amazon untuk menjual kaset VHS dan DVD. Needham tergiur tawaran tersebut, namun juga mengakui bahwa situs basis datanya itu harus dijalankan secara terpisah untuk tetap mempertahankan independensinya. Akhirnya, pada April 1998, Amazon mengakuisisi IMDb, dengan Needham tetap sebagai pemilik situs tersebut.

Hari ini, IMDb menghasilkan profit dengan berbagai cara: dari iklan, penjualan foto publisitas, lisensi konten-kontennya, penjualan tiket lewat mitra ketiga dan pembuatan layanan premium IMDb Pro yang dimulai sejak 2002.

IMDb Lebih Daripada Rating

Apakah Anda salah satu dari sekian banyak yang nonton Shawshank Redemption gara-gara film ini bercokol di urutan pertama klasemen IMDb Top 250? Atau, Anda seorang yang ogah nonton jika melihat rating filmnya di IMDb di bawah angka tujuh?

IMDb menawarkan skala peringkat yang memungkinkan pengguna untuk menilai film pada skala satu hingga sepuluh. Meski banyak tuduhan kalau sistem rating ini penuh cacat, dan dengan munculnya situs alternatif lain semisal Rotten Tomatoes dan Metacritic, IMDb tetap jadi pilihan populer. IMDb sendiri menyatakan jika rating yang dikirimkan akan disaring dan ditimbang dengan berbagai cara untuk menghasilkan rata-rata yang tak hanya mengandalkan popularitas. Ada semacam filter yang dipakai untuk menghindari penggelembungan suara; misal ketika fans Marvel berlomba-lomba menjatuhkan rating film DC, atau sebaliknya. Metode ini tidak dijelaskan secara detail guna menghindari upaya-upaya untuk mengelabuinya.

Namun, IMDb jelas bukan soal rating. Sebagai situs basis data, IMDb adalah pemandu di samudera luas informasi, dari film-film yang mengantri buat ditonton. “Ini jelas dunia yang lebih kompleks sekarang,” kata Needham. “Aku nonton Alien 14 kali ketika aku berusia 14 tahun karena hanya itu yang bisa kutonton.”

IMDb sekarang berisi lebih dari empat juta film, TV dan program hiburan dan lebih dari delapan juta pemain dan kru. IMDb dibuka untuk menemukan informasi tentang film, trailer, kritik dan ulasan pengguna, saran personal, galeri foto, berita hiburan, kutipan, hal-hal sepele, data box-office, bagian fitur editorial dan daftar-daftar rekomendasi tontonan.

“IMDb adalah perpanjangan dari misi kolot penyiaran layanan publik Reithian untuk menginformasikan, mendidik dan menghibur,” puji Profesor Angela Piccini dari Media Layar di Universitas Bristol. Sebuah pidato saat upacara pemberian gelar bagi Needham pada 18 Februari 2018.

Needham, bermata cerah, memakai kacamata dan punya wajah bayi berseri-seri, masih tinggal di pinggiran Bristol. Dari sana pula Needham berkantor sebagai CEO perusahaan, dan mengatur kantor-kantor IMDb lain yang tersebar di seluruh dunia.

Menonton Film Tentang Pandemi di Kala Pandemi


Ada beberapa alasan mengapa kamu mungkin tidak ingin menonton film tentang penyakit menular saat ini. Yang paling jelas adalah naluriah: Mengapa melangkah ke dalam versi fiksi dan trivial dari keadaan susah? Pada hari Kamis, misalnya, kepala pulmonologi di sebuah rumah sakit di Bergamo, Italia, mengatakan kepada The New York Times bahwa rekan-rekannya dipaksa untuk "menarik garis di tanah untuk membagi bagian bersih rumah sakit dari yang kotor.” Garis antara baik dan buruk, merayap di lorong rumah sakit Italia: Terlalu sederhana dan menggugah untuk menjadi kenyataan. Namun ada di koran.

Bencana coronavirus mengacaukan batas antara fantasi dan kenyataan, membuat kita merasa diri kita agak fiktif, terpaut dalam dahsyatnya krisis dan banyaknya informasi surealis di hadapan kita. Apa yang ditawarkan film pandemi bukanlah pelarian, tepatnya, tetapi beragam cara menyegarkan untuk membingkai atau memproses informasi itu.

Apa yang dimiliki film-film ini yang tidak memiliki kehidupan nyata adalah pacing. Contagion (2001) dari Steven Soderbergh, dibuka dengan layar bertuliskan "DAY 2", membuat kita bertanya-tanya sepanjang film tentang hari yang kita lewatkan, sementara tekanan panik menyertai penyebaran virus MEV1. Gwyneth Paltrow meninggal dengan mulut berbusa, dan genderang menghentak sepanjang aksi. Sementara itu, para ilmuwan memburu asal penyakit, melacaknya kembali melalui waktu untuk mencari penawarnya.

Jennifer Ehle dalam Contagion

Dalam kehidupan nyata, hidup melalui bencana berarti masa ketidakpastian dan kebosanan yang lama, yang sulit untuk direfleksikan dalam film yang dimaksudkan untuk menghibur. Catatan kepalsuan ini juga mempengaruhi thriller tradisional seperti Outbreak (1995), tentang penyebaran virus seperti Ebola, dan film Korea Selatan Flu (2013), tentang penyakit yang pecah di kota Bungdam, dekat Seoul. Kedua film ini juga menampilkan unsur-unsur kuat komedi romantis, ketika pasangan aktor utama (Dustin Hoffman dan Rene Russo; Jang Hyuk dan Soo Ae) berlomba untuk menyelamatkan satu sama lain dari penyakit mematikan dengan latar yang nyaris tidak disengaja.

Ketiganya menghibur, karena pandemi adalah alat yang baik untuk menampilkan orang biasa mengorbankan diri mereka sendiri, dan menggantung masa depan bumi dalam keseimbangan. Virus, meskipun tidak terlihat, juga merupakan cara untuk menjelaskan sistem-sistem, nyata atau yang dibayangkan, yang secara tak terlihat mengatur kehidupan kita. Contagion mengandung beberapa informasi yang sangat menarik tentang penyebaran virus yang semua orang tahu sekarang. Outbreak menunjukkan militer AS langsung membom sebuah desa di Zaire untuk menahan penyakit. Dalam Flu, presiden Korea Selatan untuk sementara waktu digulingkan oleh seorang pejabat jahat dari World Health Organization — titik plot dengan resonansi bagi negara yang memiliki hubungan penuh dengan organisasi internasional seperti International Monetary Fund.

Tak satu pun dari film-film ini yang terlalu bergantung pada tubuh orang-orang yang tidak sehat untuk efek kengerian mereka, sebaliknya menciptakan penjahat dari mereka yang menindas yang rentan: birokrat-birokrat jahat, orang-orang militer yang diperankan oleh Donald Sutherland, dll. Dengan cara ini mereka berbeda dari thriller zombie, yang biasanya didasarkan pada penyebaran beberapa penyakit pembuat zombie. Namun, mereka setara dalam arti bahwa semua orang akhirnya mati. Dalam film zombie-virus, Patient Zero, Stanley Tucci berperan sebagai profesor filsafat abad pertengahan yang mengajarkan doktrin cinta Augustine ketika ia digigit. Dia tumbuh menjadi sangat cerdas dan juga sangat kejam, menjelaskan kepada manusia yang masih hidup bahwa mereka mati secara evolusi karena mereka percaya pada cinta — kriteria Agustinus untuk menjadi manusia.

Dalam Patient Zero alasan untuk wabah adalah kemarahan kolektif masyarakat, dipicu oleh "para feminis" dan "para konservatif" dan "orang sinting" di antara faksi lain, Tucci yang bermata oranye menjelaskan. Dalam film-film lain, dosa yang disublimasikan menjadi kehancuran adalah perang. Di The Andromeda Strain, yang berasal dari tahun 1971, penduduk desa di pedesaan Amerika mati, darah mereka berubah menjadi bubuk. Angkatan bersenjata mengumpulkan sekelompok ilmuwan ahli untuk mengerjakan solusi di dalam bunker bertingkat yang tersembunyi di bawah gedung berlabel "Agricultural Center". Mereka menemukan bahwa wabah itu adalah hasil dari "perang kuman."


The Omega Man, juga dari tahun 1971, merupakan film tentang rasa bersalah Amerika. Charlton Heston berpikir dia adalah manusia terakhir yang hidup, sendirian memelihara "peradaban" melawan massa yang terinfeksi dari apartemen LA-nya yang bergaya. Orang yang terinfeksi menyebut diri mereka "The Family" dan menentang teknologi modern, mengenakan jubah biarawan dan mengutuk "bau minyak dan sirkuit listrik". Dalam pandangan mereka, sains, senjata, dan seni telah menghancurkan umat manusia, dan hanya penghancuran penyakit yang dapat menyelamatkannya. Sulit mengetahui sisi mana yang harus diambil.

Saat bom atom dan perang di Vietnam adalah krisis yang dihadapi The Omega Man dan The Andromeda Strain, Outbreak, Contagion, dan Flu bekerja melalui berbagai masalah. Dalam film-film ini, para pejabat militer dan personel medis berkonfrontasi dengan satu sama lain, memicu perdebatan tentang kebajikan mengorbankan beberapa demi kelangsungan hidup banyak orang. Masalahnya adalah bahwa orang kuat militer dan politik tidak dapat atau tidak akan memahami ilmu dari krisis yang dihadapi mereka, yang sebenarnya merupakan kegagalan komunikasi. Masalah prosedural seputar penyebaran penyakit menjadi tempat pergulatan kekuasaan yang harus diselesaikan secara adil agar film dapat diakhiri; tidak ada laboratorium di dunia yang dapat mewujudkannya, hanya bahasa dan rasa saling percaya.

James Stewart dalam Rear Window

Sisi lain koin dari coronavirus adalah isolasi. Film-film tentang pandemi viral dan zombie adalah kisah-kisah luas yang melintasi seluruh negara, benua, planet. Mereka membayangkan dunia di luar kendali fisik. Film tentang isolasi dan penahanan juga terobsesi dengan kehilangan kendali, tetapi dari sudut yang berlawanan, menempatkan karakter mereka dalam karantina eksistensial yang mengganggu tepi kewarasan mereka.

Versi isolasi mimpi buruk adalah film horor kamar tertutup: Cube, Saw, Quarantine, Fermat's's Room. Rasa takut yang menyertai kamar-kamar terkunci terasa akrab, karena itu adalah kamar yang sama yang membuntuti kami di apartemen kita secara terpisah, menanyakan apakah kita yakin kita tidak akan kehilangannya. Dalam istilah psikologis, film-film berdarah-darah itu adalah pewaris film-film klasik penahanan dan ketegangan domestik, seperti Rear Window-nya Hitchcock atau Repulsion-nya Polanski. Dalam film-film seperti ini, sebuah apartemen atau ruang terbatas lainnya menjadi mikrokosmos bagi dunia, sekaligus menunjukkan kepada kita panggung kecil dan ruang simbolis yang luas.

Isolasi adalah situasi yang sebagian besar dari kita sedang lalui, untuk saat ini, sementara kita mencoba untuk menghindari penyakit ini. Sementara kita menunggu, kita tidak bisa takut pada fiksi yang mencerminkan keadaan kita sekarang. Bahkan ketika mereka menakutkan, seperti yang ditakutkan Contagion, film tentang pandemi dan isolasi adalah tindakan imajinasi yang menolak untuk menerima kenyataan bahwa ada monopoli pada penyakit atau keputusasaan, horor atau rasa sakit.

*

Diterjermahkan dari artikel New Republic berjudul Why You Should Watch Movies About Pandemics, During Pandemics.

10 Film Korea Selatan Besutan Sutradara Perempuan

kim taeri little forest korea film

Film Korea Selatan memang sudah mendunia, para sutradaranya dipuji dan telah mendapat beragam penghargaan internasional. Yang jadi soal, para sutradara itu didominasi para lelaki: Park Chan-wook, Boon Jong-ho, Hong Sang-soo, Lee Chang-dong, dan Kim Jee-won.

Berikut 10 film Korea Selatan yang disutradarai oleh para perempuan, yang pastinya memiliki nuansa berbeda dengan tetap memberi pengalaman sinematik yang mengasyikan.

1. The Way Home (2002)


the way home 2002


  • Sutradara: Lee Jong-hyang
  • Cast: Kim Eul-boon, Yoo Seung-ho


Sang-woo yang berusia tujuh tahun ditinggal bersama neneknya di desa terpencil sementara ibunya mencari pekerjaan. Lahir dan besar di kota, Sang-woo dengan cepat berkonflik dengan neneknya yang kolot dan lingkungan pedesaannya yang baru.

2. Cart (2014)




  • Sutradara: Boo Ji-young
  • Cast: Yum Jung-ah, Do Kyung-soo
Para karyawan dari sebuah supermarket melakukan mogok kerja ketika para pekerja kontrak dengan segera diberhentikan.

3. The Truth Beneath (2016)


the truth beneath 2016

  • Sutradara: Lee Kyoung-mi
  • Cast: Son Ye-jin, Kim Joo-hyuk
Mengikuti skandal misterius 15 hari antara politisi dan istrinya ketika putri mereka hilang tepat sebelum pemilihan nasional.

4. The World of Us (2016)


the world of us 2016

  • Sutradara: Yoon Ga-eun
  • Cast: Choi Soo-in, Kim Chae-yeon, Seol Hye-in

Seorang gadis yang diintimidasi menjadi teman dengan anak baru selama istirahat, tetapi ketika kelas mulai lagi, persahabatan baru mereka hampir hancur ketika intimidasi berlanjut.

5. Our Love Story (2016)


our love story 2016

  • Sutradara: Lee Hyun-ju
  • Cast: Lee Sang-hee, Ryu Sun-young, Kim Jong-soo
Yoon-ju adalah mahasiswa pascasarjana seni rupa dan sedang mengerjakan pameran kelulusannya. Suatu hari, ketika dia sedang mencari bahan untuk proyeknya, dia bertemu dengan Ji-soo. Tidak pernah menikmati berkencan dengan pria, Yoon-ju menemukan Ji-soo menarik dan jatuh cinta padanya.

6. Microhabitat (2017)


microhabitat 2017

  • Sutradara: Jeon Go-woon
  • Cast: Esom, Ahn Jae-hong, Choi Deok-moon
Mi-so, 31 tahun, hampir tidak bisa hidup di Seoul. Kegembiraannya dalam hidup adalah: rokok, segelas wiski setelah bekerja, dan pacarnya yang miskin yang bercita-cita menjadi seniman. Ketika harga rokok dan harga sewa mulai naik, Mi-so mencari teman-teman lama sambil mempertimbangkan kembali tempatnya dalam kehidupan.

7. Little Forest (2018)


little forest korea

  • Sutradara: Yim Son-rye
  • Cast: Kim Tae-ri, Ryu Jun-yeol, Moon So-ri
Hye-Won bosan dengan kehidupannya yang sulit di kota dan kembali ke kampung halamannya di pedesaan. Di sana, dia menyembuhkan luka emosinya dengan bantuan teman-teman lamanya, alam, dan makanan.

8. Maggie (2018)


maggie 2018 korea

  • Sutradara: Yi Okseop
  • Cast: Lee Ju-yeong, Moon So-ri
Setelah seorang radiologis batal berhubungan seks di ruang rontgen, gambar dengan cepat beredar di rumah sakit. Seorang perawat khawatir bahwa dia mungkin salah satu dari kerangka yang digambarkan seperti itu. Bersama dengan bosnya, perempuan itu memulai misi untuk menentukan apakah manusia benar-benar pantas dipercaya.

9. House of Hummingbird (2018)


house of hummingbird korea 2018

  • Sutradara: Kim Bora
  • Cast: Park Ji-hu, Kim Sae-byuk, Jeon In-gi
Apa pun yang dia lakukan, Eunhee merasa seperti orang luar. Kemudian guru Cina barunya ternyata sangat berbeda dari orang lain. Narasi yang penuh kasih dan cermat menceritakan musim panas yang tampaknya teratur yang tidak meninggalkan apa pun.

10. The House of Us (2019)


the house of us korea 2019

  • Sutradara: Yoon Ga-eun 
  • Cast: Kim Na-yeon, Kim Si-ah, Joo Ye-rim
Ha-Na adalah seorang gadis berusia 12 tahun. Dia khawatir tentang orang tuanya, yang berdebat setiap hari. Suatu hari, selama liburan musim panas, Ha-Na bertemu saudara perempuan Yoo-Mi dan Yoo-Jin. Yoo-Mi dan Yoo-Jin tidak menyukai kenyataan bahwa keluarga mereka sering pindah-pindah. Ketiga gadis itu menjadi teman dan berbicara tentang kekhawatiran mereka.

Hong Sang-soo: Keajaiban Itu Ada


Hong Sang-soo memiliki reputasi sulit dalam wawancara, dan dia tahu itu. Di Claire’s Camera, salah satu dari tiga filmnya yang diputar perdana pada tahun 2017, seorang sutradara Korea yang berada di Cannes untuk mempromosikan film terbarunya mencoba membatalkan dua janji pers dalam jadwalnya. “Anda perlu melakukan sebanyak itu,” agen penjualnya membujuknya. “Tak banyak-banyak amat.”

Hong, juga, diketahui membatalkan atau menjadwal ulang wawancara dan memberikan jawaban-jawaban singkat dan tampak tidak tertarik. Dia cenderung membicarakan metode-metode produksinya dengan istilah yang saklek dan menolak pertanyaan tentang hal-hal kepengarangan. Meminta dia untuk menafsirkan karyanya sendiri adalah pekerjaan tolol. “Saya bangun jam 4:00, saya merokok, dan sesuatu yang tidak saya duga datang kepada saya,” katanya kepada saya.

Saya bertemu Hong di sebuah bar di Loews Regency pada tanggal 9 Oktober, sore setelah dua film barunya, On the Beach at Night Alone dan The Day After, diputar perdana di New York Film Festival. Ia lelah dari larut malam tapi ramah dan murah hati. Strategi saya adalah memulai dengan menyoal aspek karirnya yang kurang dibahas — soal pelatihan awal Hong dalam program-program seni interdisipliner, dan bukan sebuah sekolah film industri, yang telah membuatnya mempunyai teknik produksi inkonvensional ini. Dari situ dia mengambil diskusi dalam beberapa arah yang tak terduga. Ada keajaiban, memang.


NOTEBOOK: Saya pernah mendengar Anda menceritakan sebuah cerita bahwa Anda terjerumus dalam pembuatan film saat mahasiswa, bahwa Anda bosan dan memutuskan untuk pindah ke jurusan film atas saran seorang teman. Apakah itu benar?

HONG SANG-SOO: Saya dalam keadaan bingung. Saya tidak mengikuti ujian masuk. Dan kemudian ada dramawan dan sutradara teater, teman ibu saya, datang ke rumah kami. Mereka mengadakan pesta kecil. Semua orang pulang kecuali dia karena dia sedang mabuk. Dia duduk di sofa sendirian. Ini sekitar pukul 2:00 atau 3:00 pagi, dan saya sedang bersih-bersih. Saya menyukainya karena dia berkarakter. Saya duduk di sampingnya dan dia berkata, “Apa yang sedang kamu lakukan?” “Saya tidak melakukan apapun.” [Tertawa] Dia berkata, “Mungkin kamu harus mencoba teater? Mungkin kamu bisa melakukannya?” Dia hanya mengatakannya. Saya tidak tahu apakah dia bersungguh-sungguh. Dia mabuk. Tapi ketika dia pergi, saya mulai berpikir, “Kedengarannya sangat bagus.” Jadi saya bersiap untuk ujian masuk selama beberapa bulan dan kemudian saya masuk jurusan teater. Tapi sayangnya saya memiliki sebuah masalah dengan para siswa senior, jadi saya tidak dapat terus berada di jurusan ini.

NOTEBOOK: Apa maksud Anda “sebuah masalah”?

HONG: Kami punya masalah parah. [Tertawa] Pada masa itu, terutama di jurusan teater, ada hirarki antara siswa senior dan junior. Betul-betul ketat. Tapi kebetulan itu cuma jurusan teater dan sinema, dan ketika saya melihat siswa film, mereka tidak punya hubungan hierarkis yang sama. Jadi saya berpikir, “Mungkin saya akan mencoba film.”

NOTEBOOK: Apa di sana hanya produksi film atau juga termasuk sejarah film?

HONG: Produksi. Ada kursus sejarah film juga, tapi saya tidak pernah bermaksud menjadi seorang sarjana.

NOTEBOOK: Apakah Anda seorang cinephile sebelum itu?

HONG: Saya hanya menonton film di akhir pekan di TV. Film-film Hollywood.

NOTEBOOK: Anda akhirnya masuk ke California College of the Arts dan School of the Art Institute of Chicago, yang merupakan program film interdisipliner.

HONG: Ya, mereka mendorong Anda untuk belajar jurusan lainnya. Itu adalah kecelakaan lain. Suatu hari saya melihat artikel surat kabar tentang bagaimana mereka membiarkan seorang siswa pergi ke luar negeri meskipun dia tidak memenuhi wajib militernya. Dia bisa belajar di luar negeri, kembali, dan melakukan dinas militer sesudahnya. Saya berada di tahun kedua atau ketiga di universitas Korea ketika saya melihat artikel kecil ini. Saya mulai mencari dana yang bisa saya gunakan untuk pergi ke luar negeri. Pertama saya pergi ke beberapa institusi yang membantu Anda menemukan sebuah sekolah dan saya berkata, “Saya ingin pergi ke luar negeri dan belajar film. Kampus apapun tak masalah asalkan harganya murah!”

Dan kemudian saya pergi ke seseorang yang merupakan kenalan ibu saya. Dia berkarakter juga. Dia adalah seorang biksu dan kemudian menjadi produser film. Dia juga seorang penulis, dan saya menyukainya, dan saya memiliki perasaan bahwa dia bisa menolong saya. Jadi saya mendatanginya dan berkata, “Saya ingin pergi ke luar negeri dan belajar film, dan jika Anda membantu saya sekarang, saya akan membantu Anda nanti. Bisakah Anda melakukannya?” Dan dia berkata, “Ya.” Jadi saya mendapat dana darinya agar bisa belajar di luar negeri.

NOTEBOOK: Mengapa ibu Anda dikelilingi oleh orang-orang yang begitu menarik?

HONG: Karena dia suka orang-orang yang menarik, orang berbakat. [lama jeda] Bagaimanapun, saya sangat beruntung mendapat jawaban “iya.”

NOTEBOOK: Sebagian besar sekolah film di Amerika melatih siswanya untuk berperan dalam mesin produksi yang lebih besar. Sekolah yang Anda masuki itu…

HONG: Tidak begitu.

NOTEBOOK: Apakah Anda bertemu dengan pembuat film di sekolah-sekolah yang menunjukkan jenis model produksi lainnya?

HONG: Di kedua kampus itu, kebanyakan pengajar memang pembuat film. Senang melihatnya. Selama liburan mereka akan membuat film mereka sendiri. Kebanyakan dari mereka adalah pembuat film eksperimental. Saya menyukai mereka dan saya sangat senang berbicara dengan mereka. Mereka sangat membantu. Mereka banyak mendorong saya. Saya lagi-lagi beruntung.

NOTEBOOK: Apakah Anda melihat itu sebagai model untuk diikuti? Bisakah Anda membayangkan diri Anda mengajar dan membuat film selama liburan?

HONG: Tidak, saya tidak pernah berpikir untuk menjadi seorang pengajar. Sekarang saya mengajar di universitas, tapi saya tidak punya rencana konkret.

Sampai berusia 27 tahun, ketika saya melihat Diary of a Country Priest, saya tidak pernah menyangka akan membuat film naratif dengan fitur panjang. Saya selalu berpikir saya akan membuat film eksperimental, film pendek, yang aneh. [Tertawa] Itu adalah rencana yang tidak jelas. Hanya itu yang saya pikirkan. Dan kemudian saya melihat Diary of a Country Priest dan menganggapnya sangat indah. Film itu adalah sesuatu, sungguh. Ini memberi saya harapan: Jika sebuah film bisa melakukan ini maka saya bisa belajar bagaimana membuat film naratif.

NOTEBOOK: Di mana Anda menontonnya?

HONG: Di Chicago. Dalam sebuah seminar.

NOTEBOOK: Apa ini seminar Robert Bresson?

HONG: Tidak. Mereka menunjukkan banyak film. Ini salah satunya. Maka saya mulai membaca tentang bagaimana menulis naskah.

NOTEBOOK: Kapan Anda pertama kali melihat film Luis Buñuel?

HONG: Di Chicago juga. Richard Peña, yang dulunya adalah direktur New York Film Festival, adalah seorang dosen di sana dan mengajar kursus tentang Buñuel. Saya adalah asisten Pena untuk kursus ini, jadi saya melihat sebagian besar film-film Buñuel dan sangat mencintai semuanya.

NOTEBOOK: Bertahun-tahun yang lalu, setelah pemutaran buku L’intrus-nya Claire Denis, saya sedang mendiskusikan film dengan seorang teman dan dia berkata, “Inilah yang saya pelajari dari Buñuel: Tidak ada gunanya bertanya, ‘apakah itu nyata atau apakah itu mimpi?’ Siapa peduli? Ini sinema.” Saya sering memikirkannya saat menonton film Anda. Pada akhir satu bagian pertama On the Beach at Night Alone, karakter Kim Min-hee diculik oleh orang asing, tanpa penjelasan. Saya asumsikan Anda tidak peduli bagaimana itu ditafsirkan.

HONG: Tidak masalah. Selama saya merasa tidak apa-apa, ya tidak apa-apa. Segalanya adalah ilusi, secara realistis. Semuanya, semua yang kita lihat, kita rasakan, kita bayangkan, semuanya nyata dan pada saat bersamaan palsu. Ini adalah ilusi. Perbedaannya tidak begitu penting.

NOTEBOOK: Apa maksud Anda dalam kehidupan? Atau hanya di film?

HONG: Baiklah, ketika Anda berurusan dengan hal-hal praktis, kita semua harus berbicara dalam bahasa yang sama, jadi kita berpura-pura [berbagi kenyataan yang sama]. Tapi sungguh, sungguh, sungguh-sungguh [tertawa] secara realistis, tidak apa-apa, adalah bagaimana perasaan saya. Tahu apa yang saya maksud? Semuanya adalah ilusi, semuanya adalah anugerah. Tapi ketika Anda menghadapi kehidupan sehari-hari Anda harus berbicara bahasa yang sama untuk berkomunikasi dan mendapatkan apa yang Anda inginkan. Ini dualistik.

NOTEBOOK: Apakah Anda sengaja mengutip Diary of a Country Priest? “Semuanya adalah anugerah.”

HONG: Oh ya, ya. Mungkin salah satu alasan saya menyukai film itu saat pertama kali melihatnya adalah karena dialog itu pada akhirnya. Ini menyentuh saya secara mendalam. Itulah yang terus saya katakan pada diri saya setiap hari.

NOTEBOOK: Ini semua adalah anugerah.

HONG: Semuanya. Entah kita mengakuinya, itu adalah anugerah.

NOTEBOOK: Ini adalah sebuah pertanyaan bodoh dan jelas, tapi apakah itu yang dicari karakter-karakter Anda?

HONG: Karakter Kim Min-hee [di On the Beach at Night Alone] mengatakan sesuatu tentang ini, tentang berdoa kepada Tuhan. Kecuali untuk karakter itu, saya belum pernah menulis seseorang yang mengatakan ini, sikap saya, secara langsung. Saya sedang berhati-hati. Tapi sekarang saya sudah berubah, saya rasa, sedikit. Dengan Kim Min-hee, saya berpikir, “Mungkin tidak apa-apa untuk mengatakan hal ini secara langsung.”

NOTEBOOK: Anda sering berbicara tentang bagaimana Anda memulai setiap film dengan aktor tertentu. Anda melihat beberapa kualitas di dalam dirinya yang menurut Anda bisa Anda jalani. Seperti yang telah saya saksikan dalam film-film terbaru ini, saya telah mencoba untuk mencari tahu apa minat Anda tentang Kim Min-hee saat dia di layar. Dalam adegan panjang pertama di Claire’s Camera, saat dia dipecat oleh atasannya, bahasa tubuhnya indah sekali. Dia memutar bahunya ke depan dan membungkuk ke dalam percakapan.

HONG: Ya, saya juga berpikir itu sangat indah.

NOTEBOOK: Apakah Anda mengintruksikannya?

HONG: Tidak, tidak, selama mereka setia pada dialog yang saya berikan kepada mereka, masing-masing mengambil keputusan mereka sendiri. Mereka bebas menafsirkan dialog. Saya mencoba memberi mereka sejumlah kecil instruksi. Hanya ketika mereka menuju ke arah yang salah [tertawa], saya katakan kepada mereka, “Tidak, tidak, bukan seperti itu.” Jika tidak, saya membiarkan mereka melakukan apapun yang mereka ingin lakukan.

Biasanya setiap orang mengambil secara sangat berbeda. Setiap orang menjadi semesta kecil. Itu sebabnya saya ingin merekam tanpa terputus, karena masing-masing sangat berbeda. Jadi ketika mereka menyelesaikan [sebuah syut] saya bahkan tidak ingin membicarakannya. Mereka melakukan hal-hal kecil ini. Ada keajaiban. Saya tidak ingin mereka mengulanginya dari sebuah sudut lain.

NOTEBOOK: Dengan syut itu, Anda telah memutuskan posisi kamera.

HONG: Ya.

NOTEBOOK: Dan yang di belakang Kim Min-hee itu. Kita tidak melihat seluruh wajahnya sampai akhir pengambilan, saat dia berbalik ke arah anjing di tanah. Sebagian besar drama itu ada di bahunya yang membungkuk.

HONG: Ya.

NOTEBOOK: Saya juga terpesona oleh pengambilan panjang lainnya, ketika agen penjualannya berbicara dengan sutradara di sebuah kafe. Di tengah jalan, bus atau truk lewat di dekat jendela. Kita tidak melihatnya, tapi secara singkat menghalangi sebagian besar sinar matahari. Ini adalah saat yang menyenangkan bagi saya sebagai penonton. Gambar tiba-tiba menjadi terisi dengan cara baru.

HONG: Saya merencanakan beberapa hal tapi saya harapkan — secara diam-diam, sepanjang waktu — bahwa sesuatu akan terjadi selama pengambilan. Bisa jadi suara bising, bisa jadi perubahan cahaya dari truk yang lewat. [Penafsiran aktor] setiap pengambilan selalu segar untuk saya. Terkadang mereka menekankan baris ini tapi kemudian mereka menekankan baris lain. Mereka selaras. Saya sangat suka melihat perubahan ini di antara perbedaan yang berbeda. Saya membiarkan semua ini terjadi, dan jika saya menyukai hasilnya, saya menyimpannya.

NOTEBOOK: Adakah keraguan tentang pengambilan yang benar? Atau apakah Anda selalu tahu dengan segera?

HONG: Saya agak tahu. Biasanya saya punya satu atau dua hal yang saya simpan, saya rasa tidak apa-apa, dan ketika kembali ke kantor, saya melihat mereka dan memutuskannya.

NOTEBOOK: Saya melihat film baru Claire Denis, Let the Sun Shine In, kemarin, dan rasanya seperti versi film Hong Sang-soo.

HONG: [Tertawa] Pewawancara lain menyebutkan itu juga. Saya belum melihatnya.

NOTEBOOK: Saya hanya menyebutkannya karena dalam sebuah wawancara untuk film tersebut dia mengatakan bahwa dia memberi tahu penulis skenarionya, Christine Angot, “Kami tidak punya banyak waktu. Kami tidak punya banyak anggaran. Mari kita memfilmkan kata-kata Anda.” Pendekatan itu tidak biasa baginya tapi sangat khas untuk Anda. Apalagi di film-film terbaru, karakter Anda hampir tidak ada di luar percakapan.

HONG: Saya selalu memiliki beberapa adegan karakter saja, berjalan. Saya suka mereka karena ada cahaya yang berbeda di luar, atau pepohonan bergerak. Sekalipun adegannya pendek, warnanya sangat berharga. Saya akan mengobrol lama dan di antara ada sisipan kecil atau mereka berjalan di jalan. Hanya itu yang berharga bagi saya.

NOTEBOOK: Apakah ritme itu dirancang sebelumnya?

HONG: Tidak, saya terus saja mengambil secara kronologis. Saya menulis berdasarkan apa yang saya tulis sehari sebelumnya.

NOTEBOOK: Ada beberapa gambar indah di film-film baru. Misalnya syut Kim Min-hee di pantai. Anda bisa saja mengambil adegan-adegan itu di tempat lain, di sebuah kafe atau di depan dinding bata. Seberapa pentingkah keindahan saat Anda merancang sebuah adegan?

HONG: Jika gambar itu mengingatkan saya pada “gambar indah” yang klise, saya mencoba untuk tidak menggunakannya. Ketika saya memutuskan untuk [membuat film] di Cannes, saya tahu saya ingin mengambil sesuatu di pantai. Cannes dikenal karena pantainya, jadi saya tahu saya akan mengambil sesuatu yang penting di sana. Jika ternyata menjadi pemandangan yang indah, tidak apa-apa. Saya puas dengan itu, tapi saya tidak bertujuan untuk mengulangi apa yang orang lain katakan bahwa “pemandangan indah” itu disengaja. Itu harus datang secara alami dan karena kebutuhan.

NOTEBOOK: Apakah gambar klise akan menghancurkan film Anda?

HONG: Saya sering bercanda dengan sinematografer saya sepanjang waktu, “Mungkin ini terlalu indah?” [Tertawa] Saya kira frame saya, sinematografi saya, netral. Saya tidak tahu apakah ungkapan ini benar, tapi saya ingin memuat apa yang terjadi dalam frame paling ekonomis. Mengikuti mereka dengan cara yang paling ekonomis memiliki keindahan tertentu. Hanya itu yang saya inginkan. Tapi kadang kala tercipta pemandangan yang sangat indah sehingga perlu diambil di sudut yang lebih rendah untuk menunjukkan [Kim] kembali pada tingkat yang sama, dan indah sekali. Tidak apa-apa. Saya bisa mengatasinya. Tapi saya tidak bertujuan untuk adegan indah yang disebut. Tak pernah.

NOTEBOOK: Karena film Anda mengikuti irama singkat yang Anda jelaskan sebelumnya, saya selalu tertarik dengan gambar yang mematahkan polanya. Ada syut di Claire’s Camera saat Kim Min-hee dan Isabelle Huppert melihat sebuah mural besar. Mereka berdua cukup kecil dan terpotong di bagian bawah bingkai.

HONG: Itu tempat dimana kita selalu tinggal bersama-sama — kru, semuanya. Saya melihat mural itu memiliki tiga wanita dan saya bertanya-tanya, “Mungkin ini ada kaitannya dengan film saya?” [Tertawa]

NOTEBOOK: Karena sekarang Anda kebanyakan mensyut dalam waktu lama, apakah Anda pernah menyesal untuk tidak menggunakan beberapa metode pengambilan lain? Apakah Anda merindukan close up?

HONG: Saya sering melakukan close up! Saya bisa zoom kapanpun saya mau.

NOTEBOOK: Saya tidak ingat pernah melihat pengambilan close up dalam beberapa waktu.

HONG: [tersenyum] Anda akan melihatnya. Yang baru saja saya syut.

NOTEBOOK: Apakah Anda merasa harus menjaga syut itu untuk kejadian tertentu?

HONG: Itu datang secara alami. Saya tidak bertujuan untuk efek apapun. Saya hanya mengikuti insting saya.

NOTEBOOK: Percakapan terakhir dan terakhir di On the Beach at Night Alone dipentaskan sebagai adegan kelompok, tapi karena ini adalah mimpi, mungkin itu bisa saja ditulis sebagai percakapan antara karakter Kim Min-hee dan sutradara film.

HONG: Baru saja keluar seperti itu.

NOTEBOOK: Sangat menarik, karena kehadiran orang lain mengubah dinamika. Dia ingin validasi dari sutradara. Dia ingin validasi dari semua orang di meja.

HONG: Ini menunjukkan siapa dia. Mungkin kita punya petunjuk mengapa hubungan itu tidak berhasil. Semua hal ini bisa dirasakan oleh kelompok orang ini — bagaimana mereka berinteraksi satu sama lain, hal-hal seperti itu. Tapi saat saya menulis adegan itu, saya tidak berniat melakukannya. Itu baru keluar seperti itu.

NOTEBOOK: Masihkah ada saat ketika Anda terkejut atau sangat senang dengan sesuatu yang, sepuluh menit sebelumnya, Anda tidak berniat menulis?

HONG: Setiap pagi aku kaget! Setiap pagi, setelah satu atau dua jam, sesuatu yang benar-benar segar datang kepada saya, dan saya terkejut. “Wow!” [tertawa]

NOTEBOOK: Apakah itu bagian yang menyenangkan?

HONG: Tentu saja. Ini bagian yang paling intens. Saya sangat menikmatinya.

NOTEBOOK: Apakah menurut Anda proses itu telah membantu Anda untuk mengajarkan cara mengenali rahmat di sekitar Anda?

HONG: Saya pikir itu semua terhubung. Saya ingin menciptakan sesuatu sekarang, pada saat ini, secara spontan. Terkadang saya memikirkan mengapa saya melakukan ini, menulis di pagi hari, dan saya telah mengemukakan penjelasan ini: ini adalah temperamen saya. Saya ingat bahkan ketika masih muda, saya akan bersenang-senang dengan teman-teman saya dan kemudian orang akan berkata, “Mari bertemu lagi akhir pekan ini.” Saya akan mengatakan “tidak.” Saya tidak ingin memiliki masa persiapan. Ini adalah temperamen saya.

NOTEBOOK: Cara Anda menggambarkan proses penulisan Anda terdengar tidak seperti doa, tepatnya, tapi seperti semacam latihan spiritual.

HONG: Saya bangun jam 4:00, saya merokok, dan sesuatu yang tidak saya duga datang kepada saya. Saya bergegas menyelesaikan semuanya, saya mengembalikannya, mencetaknya, dan memanggil para aktor untuk mengaturnya. Dan setelah dua jam saya bisa melihat mereka berakting seperti apa yang saya tulis.

NOTEBOOK: Ini adalah keajaiban setiap hari.

HONG: Ini sangat hebat.

*

Diterjemahkan dari “There are Miracles”: A Conversation with Hong Sang-soo. Dalam wawancara ini, sutradara Korea Selatan Hong Sang Soo membahas kecelakaan membahagiakan yang membuatnya membuat film, penghindaran pada pemandangan yang indah, dan pencarian rahmat.

JFF Bandung 2019



Dua malam Minggu kemarin dihabiskan bersama film dan duo motor penggerak Bahasinema. Di malam Minggu pertama, saat ngobrol setelah pemutaran Selasar Weekend Cinema yang terakhir di 2019, Echa dan Kantya nawarin tiket nonton Japanese Film Festival jatah Bahasinema, dengan syarat nulis review filmnya. Saya sih setuju-setuju aja, meski enggak terlalu ngikutin film Jepang kontemporer, mentok di Akira Kurosawa dan anime 90an.

Agenda tahunan pemerintah Jepang ini kembali digelar untuk menjangkau penonton yang lebih besar dari ASEAN. Di tahun 2019 ini, JFF digelar dari 7 November hingga 22 Desember 2019 di 5 kota di Indonesia, seperti Jakarta, Yogyakarta, Makassar, Surabaya, dan Bandung. Untuk Bandung, lokasi pemutarannya di CGV Paris van Java.


Saya memilih menonton film-film ceria: Bento Harrasment dan Dance With Me.

Ode To My Father (2014) dan Sejarah Kontemporer Korea Selatan

ode to my father korea film

Kisah ini mengikuti kehidupan luar biasa seorang Deok-soo, dari masa kecilnya hingga usia tuanya, yang merentang dari perang ke perang di masa Perang Dingin. Sama seperti karakter utama Forrest Gump (1994), Deok-soo mengalami beberapa peristiwa paling penting di sepanjang sejarah kontemporer negaranya.

Deok-soo hampir menjadi metafora untuk seluruh generasinya, generasi yang hidup melalui Perang Korea, dikirim ke tanah asing untuk mendapatkan uang untuk bertahan hidup, maju ke perang Vietnam dan banyak lagi.

Daek-soo dalam Lintasan Sejarah Korea Selatan Kontemporer


Kekuatan pendorong utama di balik semua tindakan Deok-soo adalah untuk mengayomi keluarganya. Evakuasi Hungnam, yang dilakukan oleh pasukan PBB pada akhir Desember 1950, adalah upaya evakuasi sekitar 100.000 pengungsi Korea Utara melalui laut. Sekitar 14.000 pengungsi ini diangkut ke satu kapal, SS Meredith Victory. Kapal laut ini yang mengangkut keluarga Deok-soo, kecuali ayah dan adik perempuannya yang secara tragis tertinggal.

Seorang Deok-soo yang lebih tua segera mendapati dirinya terbang menuju Jerman Barat untuk memulai kehidupan sebagai penambang. Mulai tahun 1963 dan berjalan hingga 1977, inisiatif penyaluran pekerja antara pemerintah Korea Selatan dan Jerman Barat dijalin. Hampir 8.000 pria muda Korea dikirim ke Jerman Barat untuk bekerja di tambang selama tiga tahun dengan imbalan bantuan keuangan untuk Korea Selatan yang masih dilanda kemiskinan. Demikian juga, cinta Deok-soo adalah salah satu dari banyak perempuan Korea Selatan yang dikirim untuk bekerja sebagai perawat. Meskipun bayarannya lebih baik daripada pekerjaan apa pun yang mereka dapat temukan di rumah, kondisi kerjanya di bawah standar dan diyakini bahwa sekitar 117 penambang Korea meninggal di tambang.

Sekembalinya dari Jerman Barat, Deok-soo menetap dan memulai sebuah keluarga sendiri tetapi tidak lama sampai situasi keuangan keluarganya mengharuskannya sekali lagi berangkat untuk menghasilkan uang di luar negeri. Namun kali ini, ia mendapati dirinya mendaftarkan diri sebagai teknisi dalam Perang Vietnam. Korea Selatan menuruti permintaan dari Amerika Serikat untuk membantu di Perang Vietnam, sebab Korea Selatan masih sangat bergantung pada Paman Sam untuk bantuan dan tenaga kerja di negaranya dan karena itu mengirim sejumlah pasukan untuk membantu upaya Amerika melawan komunisme. Total 312.853 tentara Korea Selatan dikirim ke Vietnam, nomor dua setelah pasukan Amerika Serikat di Hanoi.

Pada awalnya Deok-soo percaya bahwa sebagai seorang teknisi ia tidak harus menanggung kesengsaraan dengan kengerian perang, tetapi perang tetaplah perang. Dalam adegan pedih menjelang akhir film ketika Deok-soo menulis kepada istrinya dari Vietnam. Dia memberi tahu istrinya betapa dia bahagia bahwa, jika ada, kesulitan yang dia hadapi terjadi pada generasi mereka dan bahwa anak-anak mereka tidak akan harus mengalami kesulitan yang sama. Ini merangkum karakter Deok-soo dalam satu adegan - bahkan sejak usia muda ia lebih dari senang untuk mengorbankan segalanya untuk kebaikan keluarganya dan kebahagiaan orang lain.

Dari sejarah yang ditimbulkan, momen terkucurnya air mata adalah ketika reka ulang siaran KBS tahun 1983 yang bertujuan untuk menyatukan kembali keluarga yang terpisah selama perang Korea. Semacam tali kasih.

Deok-soo dalam perjalanannya sering berjumpa dengan tokoh-tokoh menarik dari catatan sejarah. Di antara tokoh-tokoh penting yang bertemu dengan Deok-soo adalah pendiri Hyundai, Chung Ju-Yung, yang ditemui Deok-soo muda saat jadi tukang semir sepatu di jalanan Busan. Di kemudian hari, Deok-soo bertemu dengan perancang busana eksentrik bernama Andre Kim, yang sedang mencari kain yang dibutuhkannya untuk sebuah desain.

Mungkin orang yang paling berpengaruh pada Deok-soo adalah Nam Jin, penyanyi trot terkenal yang ia temui di garis depan saat Perang Vietnam. Trot sendiri adalah bentuk musik pop Korea yang memadukan unsur-unsur Korea dengan pengaruh dari musik Jepang dan Barat, dan dianggap sebagai bentuk musik pop Korea tertua, semacam dangdutnya Korea.

Karena fokusnya pada satu karakter orang biasa yang hidup melalui sejarah modern suatu negara, film ini dilabeli Forrest Gump-nya Korea, sebuah perbandingan yang dengan mudah sang sutradara setujui.

"Dalam Forrest Gump, perubahan sosial dan historis di Amerika diceritakan melalui satu mata protagonis. Ada film seperti ini di setiap negara - seperti serial film Always-nya Takashi Yamazaki di Jepang, atau To Live-nya Zhang Yimou di China - kecuali Korea, jadi ada baiknya orang-orang memikirkan Forrest Gump ketika mereka menonton film saya."

Sang sutradara percaya bahwa karakteristik umum dari semua filmnya adalah bahwa penonton mereka selalu menyukai roller coaster emosional.

Perbudakan Seksual di Masa Fasisme Jepang


Kekerasan seksual sama tuanya dengan perang. Ketiadaan hukum selama perang dan konflik sipil seringnya menciptakan impunitas terhadap pelanggaran hak asasi manusia pada warga sipil. Susan Brownmiller dalam Against Our Will: Men, Women, Rape mengemukakan tesis bahwa perang memberi para lelaki latar belakang psikologis yang sempurna untuk melampiaskan kenistaan mereka terhadap perempuan. Militer yang begitu maskulin dan macho, dari senjata yang mereka pegang, ikatan batin antar laki-laki, disiplin kejantanan dalam sistem komando, menegaskan bagi lelaki apa yang mereka curigai: bahwa perempuan cuma periferal, tak masuk hitungan.


Perempuan sebagai korban masih harus berada dalam medan tempur meski perang sudah usai. Salah satu contoh kasus perbudakan seksual yang masih berlarut-larut sampai hari ini adalah jugun ianfu atau comfort women — istilah ini sebenarnya menyesatkan, sebuah eufisme untuk pelacur. Perkiraan bervariasi soal berapa banyak korban perempuan, dari 20.000 sampai 360.000 hingga 410.000; angka pastinya masih terus diteliti dan diperdebatkan. Sebagian besar wanita berasal dari negara-negara yang Jepang duduki. Menurut kesaksian, perempuan muda diculik dari rumah mereka di negara-negara di bawah pemerintahan Kekaisaran Jepang. Dalam banyak kasus, perempuan dipikat dengan janji-janji kerja di pabrik atau restoran, atau peluang untuk melanjutkan pendidikan; Setelah direkrut, mereka dipenjara di rumah bordil militer.

Meskipun rumah bordil militer Kekaisaran Jepang telah ada sejak 1932, mereka makin berkembang luas setelah satu insiden paling terkenal dalam upaya Jepang untuk mengambil alih Republik Cina: Perkosaan Nanking. Pada 13 Desember 1937, pasukan Jepang memulai pembantaian selama enam minggu, untuk menghancurkan kota Nanking di Cina. Dalam perjalanannya, pasukan Jepang memperkosa antara 20.000 dan 80.000 perempuan Cina. Perkosaan massal itu bakal menggegerkan dunia, dan Kaisar Hirohito khawatir dengan dampaknya terhadap citra Jepang. Sejarawan hukum Carmen M. Agibaynotes dalam Sexual Slavery and the Comfort Women of World War II mencatat bahwa Hirohito memerintahkan militer untuk memperluas apa yang disebut “stasiun penghibur,” atau rumah pelacuran militer, dalam upaya untuk mencegah kekejaman lebih lanjut, sekaligus mengurangi penyakit menular seksual dan memastikan kelompok pelacur yang stabil dan terisolasi guna memuaskan hasrat seksual prajurit Jepang. Awalnya wanita penghibur adalah pelacur Jepang yang menawarkan diri untuk layanan tersebut. Namun, ketika Jepang terus melancarkan ekspansinya, militer mendapati dirinya kekurangan relawan Jepang, dan beralih ke penduduk setempat dengan cara menculik atau memaksa perempuan untuk melayani di stasiun-stasiun ini. Banyak perempuan ditawari untuk bekerja sebagai pekerja pabrik atau perawat, tidak tahu kalau mereka bakal dipaksa jadi budak seksual.

Sudah setengah abad lebih, tetapi rincian perbudakan tersebut tetap menyakitkan. Yang menjadi masalah, di negara-negara Konfusian seperti Korea dan Cina, ketika seks pranikah dianggap memalukan, isu perbudakan seksual selama masa imperialisme Jepang diabaikan selama beberapa dekade setelah 1945. Dalam budaya Konfusianisme, secara tradisional seorang perempuan yang belum menikah harus menghargai kesuciannya di atas hidupnya sendiri, dan setiap perempuan yang kehilangan keperawanannya sebelum menikah lebih baik mati saja; dengan memilih untuk hidup, para penyintas menjadikan diri mereka layaknya orang buangan. Hal ini terjadi pula di Indonesia, ketika isu ini mencuat dan beberapa penyintas buka suara, pihak otoritas malah mengeluarkan jargon khasnya, “Karena budaya timur tak usah mengungkit borok masa lalu bla bla bla,” dan meminta para penyintas tadi tutup mulut.


Snowy Road menjadi salah satu film yang menyorot salah satu masa paling sulit ini. Kedua gadis itu begitu cantik, awet muda dan bersemangat, hanya untuk menyaksikan dunianya tiba-tiba hancur. Perempuan muda, gadis masih bocah, semuanya dibawa pergi tentara Jepang untuk ditempatkan di sebuah kamp. Film ini bergeser dari masa lalu ke masa sekarang, memotong antara dua periode untuk memperkuat bagaimana hak-hak perempuan telah berubah dan seberapa jauh mereka melaju. Sang korban yang telah menua terus dihantui masa lalu. Kita benar-benar ingin mereka akhirnya menemukan kedamaian yang mereka butuhkan untuk maju dan bebas. Snowy Road menyajikan isu ini dengan baik, berusaha mengartikulasikan bahwa perempuan perlu bersatu melawan ketidakadilan di masa lalu dan hari ini, ketimbang menginternalisasi rasa bersalah dan malu.

Selama beberapa dekade setelah Perang Dunia II usai, sejarah perbudakan seksual ini tak terdokumentasi dan tak diketahui. Baru pada 1980-an, beberapa perempuan mulai berbagi kisah mereka. Kemudian pada tahun 1987, setelah Korea Selatan menjadi negara demokrasi liberal, para perempuan mulai mendiskusikan tragedi mereka di depan umum. Pada tahun-tahun berikutnya, semakin banyak perempuan maju untuk memberikan kesaksian.

*

Ini merupakan esai pengantar untuk diskusi Selasar Weekend Cinema.


5 Sutradara New Wave Jepang


Berbeda dengan rekan sezamannya di Eropa seperti nouvelle vague Prancis dan British Free Cinema, New Wave Jepang (nuberu bagu) berasal tanpa bertentangan dengan industri film mapan di negaranya, tetapi di dalam sistem studio itu sendiri.

"Harus ditekankan bahwa sinema avant-garde / politis yang merupakan gerakan New Wave Jepang terjadi dalam konteks arus utama," kata David Desser dalam Eros plus Massacre, bukunya yang menyoal sejarah New Wave. "Semua film utama dalam momen awal New Wave diproduksi di studio film komersial besar, [yang berarti] bahwa gerakan tersebut muncul dalam batas-batas salah satu sinema komersial paling kaku di dunia."

Apa ini juga berarti bahwa banyak pembuat film yang diidentifikasi dengan New Wave ini punya hubungan institusional langsung atau bahkan personal dengan "Big Five" (Kurosawa, Ozu, Mizoguchi, Ichikawa dan Naruse), yang telah mendefinisikan Sinema Jepang klasik lewat karya-karya mereka yang terkenal secara internasional pada tahun 1940-an dan 50-an.

Jadi, seperti yang Desser tunjukkan, beberapa pembuat film yang karyanya diberontak oleh para New Wave, seperti Masako Kobayashi, yang epik tiga bagiannya yang monumental The Human Condition adalah puncak dari kritik liberal-humanis sinema Jepang, justru baru belakangan dapat diidentifikasi sebagai prekursor penting bagi gerakan ini.

1. Nagisa Oshima


shonen nagisa oshima
Shonen / Boy (1969)
“Saya memiliki citra diri saya sebagai pejuang. Saya ingin bertarung melawan semua otoritas dan kekuatan,” Nagisa Oshima pernah berkata. Dari penyutradaraan film pertamanya, Oshima benar-benar seorang pejuang: tidak sesombong pemberontak, memberontak terhadap setiap mitos, tradisi, dan kesalehan Jepang, Inc.

Gemar polemik, ia kadang-kadang menolak keseluruhan sinema Jepang, dan tekadnya yang kuat untuk menghapus dari karyanya sendiri, penanda-penanda tradisi itu mengarah pada penghindaran awal syut khas "Jepang" dari langit atau orang-orang yang duduk di atas tikar tatami. Yang paling terkenal, ia membuang warna hijau dari film-filmnya karena hubungannya dengan taman tradisional Jepang dan kedekatannya dengan penghiburan rumah.

Warna merah akan menjadi penanda visinya yang mengerikan tentang Jepang, terutama dalam banyak tanda-tanda merah di komposisi-komposisi Boy (1969) yang menakjubkan. Ekstremitas mendefinisikan visi Oshima dan gaya hidupnya: Night and Fog in Japan (1960), misalnya, disyut dalam waktu lama, dan kemarahannya yang jelas pada kegagalan aktivisme sayap kiri Jepang pada 1950-an disandingkan dengan penggunaan teater Brecht.

2. Shohei Imamura


the ballad of narayama shohei imamura
The Ballad of Narayama (1983)
Memulai karirnya di tahun 1950-an sebagai magang di sejumlah direktur, termasuk Yasujiro Ozu dan Yuzo Kawashima, Shohei Imamura secara sadar menolak ketenangan dan kesopanan dari mentor bernama pertama itu dengan epos CinemaScope kasar yang kasar tentang petani dan pelacur, mucikari, pornografer, dan tukang intip, semuanya berusaha mengumpulkan sedikit uang dan (seringkali sekunder) sedikit kebahagiaan.

Kepekaan anarkis dan gaya visual tanpa batas dari Imamura merayakan apa yang dikecualikan dari dunia subtil Ozu: kehidupan irasional, insting, duniawi, jorok, kejam, dan takhayul dari kelas bawah Jepang, yang menurut Imamura tetap tidak berubah selama ribuan tahun. Visi sutradara yang merentang selama berabad-abad mungkin terlihat paling kuat dalam The Ballad of Narayama (1983) yang memenangkan penghargaan, ketika ia memutar novel terkenal oleh Shichiro Fukazawa - yang telah menerima film adaptasi film klasik "Golden Age" milik Keisuke Kinoshita - untuk kegunaannya sendiri untuk membuat kisah yang khas dan bersahaja dalam kisah ini, penuh dengan arak-arakan sengit dan seks yang kasar.

3. Yuzo Kawashima


elegant beast yuzo kawashima
Shitoyakana Kedamono / Elegant Beast (1962)
Tidak seperti yang diperbaiki Ozu, jika menghilang, dunia, Yuzo Kawashima adalah salah satu fluks dan gerakan yang konstan. Sebagai asisten mudanya, Shohei Imamura, pemuda pedesaan yang suka minum-minum, nokturnal, eksentrik, lemah, dan pemberontak Kawashima mewakili Jepang "asli", dunia yang mendidih di bawah apa yang kemudian disebut oleh Imamura sebagai "lapisan pakaian bisnis dan teknologi canggih."

Jika bagi Ozu hidup itu "mengecewakan" (seperti yang oleh tokoh-tokohnya terkenal di Tokyo Story), bagi Kawashima itu "memalukan," karena ia begitu gemar mengatakan: abashing karena fungsi tubuh, irasionalitas perilaku manusia, bermacam-macam absurditas keberadaan Di paruh kedua kariernya yang singkat, Kawashima dengan suka hati memilih format Scope layar lebar untuk foto-fotonya yang tajam, kadang-kadang kasar, bantal-bantal geisha, ayah gula, dan bola-bola aneh yang menghuni tempat favoritnya: penginapan dan rumah bordil dari "tempat kesenangan". jauh dari kerajaan Ozu yang relatif jarang.

Salah satu dari dua film terakhir yang dibuat Kawashima sebelum kematiannya yang prematur pada usia 45 tahun, Elegant Beast (1962) mungkin adalah mahakaryanya: sebuah sindiran pedas tentang keluarga yang sangat korup, masing-masing anggotanya adalah pakar penipuan dan kemunafikan, skemanya yang tak henti-hentinya membuat rencana yang aneh dan aneh. cermin rumah materialisme Jepang pascaperang.

4. Yasuzo Masumura


seisaku wife yasuzo masumura
Seisaku's Wife (1965)
Tokoh transisi utama antara Zaman Bioskop Jepang dan New Wave, Yasuzo Masumura adalah kohort pemula Oshima, Imamura dkk. Apa yang Jean-Pierre Melville adalah bagi orang Prancis yang samar-samar: ayah baptis, pelopor, ikonoklas, inspirasi.

Dari debut Kisses in Masumura, Oshima terkenal mengatakan bahwa "Saya merasa sekarang bahwa gelombang zaman baru tidak lagi dapat diabaikan, dan bahwa kekuatan yang kuat dan tak tertahankan telah tiba di sinema Jepang."

Seorang pengkhianat intelektual yang tertarik pada ide-ide Barat tentang individualisme eksistensial, Masumura belajar selama dua tahun di Centro Sperimentale Della Cinematografia di Roma - ketika para gurunya termasuk Federico Fellini, Luchino Visconti dan Michelangelo Antonioni - dan pulang ke rumah dengan keyakinan bahwa masyarakat Jepang dan (lebih realistis) film Jepang harus berubah.

Para kritikus menciptakan istilah "ultra-modernisme" untuk menggambarkan langkah serba cepat, komposisi eksentrik, dan penggunaan warna dan desain ironis yang membedakan film-film Masumura, bahkan ketika pendekatan eklektik sutradara menjembatani segala macam mode: dari delirium Tashlinesque dari satire korporatnya Giant and Toys dengan keanggunan yang ketat dari A Wife Confesses (1961), sensasi seperti Seijun Suzuki dari Yukaku Mishima-dibintangi gambar yakuza Afraid to Die (1960) dengan kegembiraan erotis Seisaku's Wife (1965).

5. Hiroshi Teshigahara


woman in the dunes hiroshi teshigara
Suna no Onna / Woman in the Dunes (1964)
Setelah tumbuh selama rezim militeris Jepang tahun 1930-an dan 40-an dan menyaksikan pemboman atom di Hiroshima dan Nagasaki, Hiroshi Teshigara seperti banyak dari rekan-rekannya memeluk filsafat, seni, dan politik Barat, dan tertarik secara khusus kepada Surrealisme, Dada, dan sosialisme.

Ia membuat reputasi internasionalnya di tahun 60-an dengan serangkaian perumpamaan eksistensial menakutkan yang ditulis oleh Kobe Abe dan dicetak oleh Toru Takemitsu, ketika karakter sentralnya sering tidak tertambat atau teralienasi, entah terperangkap dalam perjuangan Sisyphean di pasir, Woman in the Dunes (1964), yang membuatnya mendapatkan nominasi Academy Award untuk Sutradara Terbaik, dibunuh tanpa alasan dalam Pitfall (1962), atau terbebas dari identitas mereka oleh kecelakaan dalam The Face of Another (1966).

Tidak kurang dari gravitasi filosofis, latar, dan desain visual adalah kunci bagi Teshigahara, sehingga lokal, arsitektur, dan atmosfer yang tak dapat dimaafkan, pasir yang selalu menyaring di Woman in the Dunes sama pentingnya dengan film-filmnya seperti bergulat dengan dilema eksistensial.

*

Referensi: