Kategori
Catutan Pinggir

Lahirnya Realisme Sosialis

The Strikes of June 1936 1936 by Boris Taslitzky 1911-2005

Hakekat seni telah lama diperbincangkan dan diperdebatkan. Pembicaraan masalah tersebut seringkali muncul diantara para filsuf maupun kritikus seni. Membicarakan masalah hakekat seni pada akhirnya akan kembali kepada para seniman yang berdiri di belakang setiap karya seni. Tidaklah mungkin membicarakan seni sebagai realitas independen – yang hadir begitu saja – tanpa pertarungan konsep, ideologi, dan atau filsafat dalam benak seniman. Maka, keberpihakan seniman memiliki konsekuensi keberpihakan seni. Membicarakan seni, pada akhirnya membicarakan gagasan-gagasan manusia yang berkarya di belakang penciptaan karya seni itu sendiri.

Dalam sejarah perkembangannya, keberpihakan seni dan seniman ini, tampaknya lebih cenderung menempatkan seni dan (juga) kebudayaan sebagai media untuk mempengaruhi pola pikir, kebiasaan, serta selera masyarakat yang diarahkan untuk berpihak pada struktur yang berkuasa, baik ekonomi, sosial, maupun politik. Misalnya, di zaman masyarakat masih mempercayai mitologi, seni dipakai untuk menanamkan mitos-mitos ke dalam benak masyarakat. Di sini seni tampak menjadi agen kekuasaan para dewa, dan juga orang-orang tertentu yang diangkat sebagai wakil para dewa di dunia. Kasus serupa terjadi pula dalam birokrasi gereja selama abad pertengahan, di mana seni harus mengabdi pada keagungan dan kepentingan gereja dengan dogma-dogma serta ajaran-ajaran yang harus disampaikannya ke dalam pikiran masyarakat, yang pada akhirnya menuntut masyarakat untuk mengakui kekuasaan gereja.

Hubungan seni dan kekuasaan semacam ini, terus berlanjut selama sejarah peradaban manusia. Contoh lain, di masa lahirnya revolusi industri – yang ditandai dengan berkuasanya modal atas kerja manusia – seni kembali harus mereposisi perannya. Kapitalisme yang didukung kekuatan modal memaksa seni untuk berpihak pada dirinya, hingga akhirnya muncul istilah aplicated art serta pop art, yang kesemuanya mengacu pada seni yang dijual. Seni telah ditempatkan sebagai komoditas, dan keindahan seni mulai diukur dengan uang serta hubungannya dengan keuntungan kapital.

Fenomena ini antara lain ditangkap oleh Antonio Gramsci sebagai suatu cara kelas dominan atau yang berkuasa untuk menghegemoni masyarakatnya. Seni dipergunakan sebagai alat penghegemoni dengan cara melakukan dominasi terhadap budaya dan ideologi masyarakat. Hal ini biasanya dilakukan karena paksaan atau tekanan secara fisik – represif – dianggap tak dapat diharapkan lagi untuk melakukan kontrol sosial. Hegemoni sebagai inti pemikiran kebudayaan Gramsci, dapat dikatakan sebagai pemaksaan terselubung di mana cara pandang, cara berpikir, ideologi, atau kebudayaan kelas yang mendominasi secara sengaja dipengaruhkan kepada golongan yang didominasi. Alat penghegemoni ini biasanya meliputi birokrasi, pendidikan, informasi serta beragam alat termasuk kesenian.

Dalam lingkup kesenian, hegemoni senantiasa muncul berupa produk-produk kesenian massal yang serba seragam, yang bahkan masuk wilayah ekspresi-ekspresi artistik publik, dan secara nyata membunuh kreativitas. Contoh hegemoni seperti ini dapat ditemukan di wilayah pedesaan-pedesaan atau kampung-kampung, dimana masyarakat dibuat tidak berdaya pada kehendak kelas yang dominan, dalam hal ini aparatur negara. Melalui pintu-pintu gapura yang seragam, warna pagar yang sama, atau pementasan sandiwara yang lebih bersifat mempropagandakan program-program pemerintah, negara dengan sengaja melakukan hegemoni terhadap selera artistik masyarakat. Kebijakan sensor dalam seni juga erat kaitannya dengan hegemoni kesenian yang dimaksud.

Seni sebagai agen kemapanan, di satu sisi pada akhirnya menimbulkan konflik tersendiri di dalam dirinya. “Karena seni sesungguhnya pemberontakan,” kata Albert Camus, seorang filsuf dan seniman Prancis. Tendensi-tendensi pemberontakan seni, merupakan prasyarat bagi lahirnya kreativitas. Jika selamanya seni melulu mengabdi pada kekuasaan yang notabene berarti kemapanan maka seni akan kehilangan sumber dayanya yang paling utama, yaitu kreativitas. Dan dengan sendirinya, seni mati sebagai seni. Pandangan semacam ini sangat dekat dengan gagasan-gagasan atau prinsip-prinsip dialektika, ketika perubahan bergulir terus-menerus sebagai jawaban atas struktur yang cenderung mempertahankan kemapanan.

Pemberontakan seni, mau tidak mau, pada akhirnya memunculkan suatu arus baru dalam berkesenian. Aliran-aliran baru yang muncul, merupakan representasi adanya gerak dialektika dalam berkesenian sebagai antitesis terhadap aliran-aliran sebelumnya.

Pada tahap awal perkembangan pemberontakan seni, kondisi-kondisi seperti ini kemudian menciptakan apa yang belakangan disebut sebagai seni kritis. Namun dalam kritisisme tradisional, seni lebih cenderung memuja gagasan ketidakterikatan (detachment), satu hal yang berbeda dengan apa yang terjadi dewasa ini. Kritisisme historis – sebuah aliran kritisisme baru – lebih cenderung menempatkan seni dalam pola-pola sosial, melalui gagasan bahwa tugas etis manusia adalah “mengubah dunia” melalui tindakan historis. “Tugas historis” itu hanya dapat dilakukan – seperti diasumsikan Hegel dan Marx – jika manusianya sendiri sepenuhnya “historis”.

Pemberontakan seni hadir untuk melawan dominasi, yang dari beberapa pemikiran Karl Marx dapat disimpulkan seni harus mengabdi pada revolusi dan kepentingan rakyat. Seni secara rasional mentransformasikan sejarah menjadi keindahan mutlak, dan pemberontakan seniman terhadap kenyataan dunia – menurut Camus – mengandung penegasan yang sama seperti pada pemberontakan spontan kaum tertindas. Dengan ungkapan lain, Leon Trotsky menyatakan bahwa pemberontakan seni lahir sebagai ungkapan perjuangan manusia untuk memperoleh hak-haknya yang dirampas oleh struktur yang berkuasa. Ini semakin membuktikan bahwa pemberontakan seni merupakan awal dari tendensi-tendensi baru dalam berkesenian.

Ditinjau dari sudut pandang ini, pemberontakan seni berarti seni menjadi media bagi terciptanya kebebasan. Dalam struktur masyarakat yang menindas, seni diciptakan sebagai media penyadaran bagi rakyat tertindas, dan seni semacam ini jelas sekali keberpihakannya terhadap rakyat. Konsep penyadaran – dalam hal ini diadopsi dari pemikiran Paulo Freire – berarti mencoba memahami kontradiksi-kontradiksi suatu struktur (sosial, politik maupun ekonomi), agar dapat mengambil tindakan melawan atau memberontak terhadap struktur yang menindas tersebut. Seni menjadi ajang dialog bagi terciptanya kesadaran (sosial, politik, maupun ekonomi) masyarakat.

Pandangan ini sesungguhnya bertolak-belakang dengan gagasan Plato mengenai dunia ide. Plato melihat seni tak lebih dari sekedar tiruan benda atau keadaan alam sebagaimana alam itu sendiri tak lebih tiruan terhadap hal-hal dalam dunia ide. Namun, dalam konsep penyadaran, tujuan seni justru tidak terdapat pada peniruannya, melainkan pada pemberian gaya. Kembali menurut Camus, seni merupakan wahana di mana alam ditangkap dan diletakkan dalam sebuah ekspresi yang sarat makna. Karena itu, bagi Camus tidak mungkin ada seni yang tanpa makna (nonsens).

Permasalahannya kemudian, makna apa yang diambil oleh seorang seniman dewasa ini dalam berkarya seni. Menyimak pada analisis Trotsky, merosotnya keberadaan masyarakat borjuis telah semakin memperparah kontradiksi-kontradiksi sosial yang semakin memperlebar jurang kelas. Dan pada akhirnya hal tersebut ditransformasikan menjadi kontradiksi-kontradiksi personal, yang semakin menyuarakan kebutuhan akan seni yang membebaskan. Seni yang ditempatkan sebagai suatu media aksi kultural, menjadikan seni semacam gerakan resistensi sosial yang juga berfungsi sebagai counter terhadap – kembali meminjam istilah Gramsci – hegemoni dominan. Di sini seniman menempatkan dirinya sebagai agen komunikasi bagi penderitaan rakyat – masyarakat terindas yang tak berdaya melawan hegemoni dominan – melalui karya seni.

Dalam sebuah perbincangan, Camus pernah mengungkapkan bahwa memang seniman kadangkala dinilai tak memiliki urusan apapun dengan realitas dunia. Seniman tetaplah manusia, sehingga mengerti realitas dunia merupakan suatu hal yang tetap perlu bagi mereka. Para pekerja tambang yang diperas dan ditembaki, budak-budak kamp kerja paksa, para penduduk daerah jajahan, kumpulan semua orang yang tertuduh di seluruh dunia, mereka membutuhkan bantuan dari orang-orang yang mampu. Seniman dan karya-karyanya, semestinya ada untuk itu.

Realisasi komitmen tersebut adalah dengan cara memasukkan relevansi sosial ke dalam karya seni, termasuk muatan-muatan yang berdimensi protes pun masih relevan untuk dimasukkan dalam seni. Hal tersebut sesungguhnya tidak hanya menjadi wahana bagi komitmen terhadap keberpihakan kerakyatan, namun juga akan membentuk gagasan-gagasan estetis yang lebih kreatif, dan berguna dalam rangkan membentuk pola pemikiran estetika yang baru.

Kritisisme seni muncul jika keseluruhan budaya, mulai dari basis ekonomi hingga ideologi mengalami krisis, dimana seni – kembali lagi – tidak dapat menjauhkan diri dari semua itu. Kemunculan aliran-aliran baru dalam dunia artistik – kubisme, futurisme, dadaisme, surrealisme – semakin memperkokoh pemberontakan seni terhadap krisis yang melanda masyarakat, dan ini nampaknya tidak akan pernah menemukan titik akhir. Seni dan masyarakat selalu berdialektika untuk menemukan konsepsi-konsepsi baru yang membebaskan.

Namun demikian, memperbaiki seluruh krisis yang melanda melalui seni adalah sungguh-sungguh mustahil, kecuali jika hal itu dilakukan secara revolusioner. Hal inilah yang kemudian ditangkap oleh banyak kalangan seniman “kiri”, terutama di masa awal Revolusi Rusia. Revolusi Bolsyewik di Rusia, dalam sejarahnya – baik langsung maupun tak langsung – telah memberi banyak dorongan terhadap tumbuhnya aliran seni semacam ini. Pada titik inilah kemudian lahir apa yang disebut “realisme sosialis” dalam wacana seni dan kebudayaan sebagai alat perjuangan kelas.

Klaim realisme sosialis ini secara sederhana bisa dikatakan mendasarkan diri pada teori dialektika Marx, di mana realitas diletakkan sebagai esensi hal-hal yang nampak (materi). Dalam tradisi Rusia, terutama sejak masa Stalin, realisme sosialis sebagai aliran estetis dilembagakan keberadaannya menjadi semacam ideologi atau paham yang dianut oleh sastrawan atau seniman. Namun dalam pandangan Georg Lukacs, seorang filsuf dan kritikus sastra Hungaria yang sempat tinggal di Moskow, secara kritis realisme sosialis Rusia sesungguhnya tidak sepenuhnya didasarkan pada dialektika materialisme yang menjadi prinsip pengetahuan sejarah Marx. Realisme sosialis Rusia, menurutnya, lebih cenderung menjadi gerakan seni, di mana penempatan metode artistik ditinjau dalam kaitannya dengan kepentingan partai (dalam hal ini partai komunis yang berkuasa).

Hal ini terjadi, erat kaitannya dengan reaksi birokratik Rusia di masa Stalin yang dengan tangan totaliternya telah menindas kreasi artistik. Seni telah dibelenggu hanya sebagai jalan untuk mengagungkan dan menciptakan mitologi bagi keberlangsungan partai, dengna cara berlindung di balik kedok gerakan realisme sosialis, yang – kembali menurut Lukacs – memiliki makna yang lain sama sekali.

Lukacs sendiri berpendapat bahwa realisme sosialis sesungguhnya merupakan teori seni yang mendasarkan pada kontemplasi dialektik antara seniman dengan lingkungan sosialnya. Seniman ditempatkan tidak terpisah dari lingkungan tempatnya berada. Hakekat realisme sosialis ini sungguh-sungguh menempatkan seni sebagai wahana “penyadaran” masyarakat untuk menimbulkan kesadaran akan keberadaan dirinya sebagai manusia yang terasing (teralienasi, dalam istilah marxis) dan mampu menyadari dirinya sebagai manusia yang memiliki kebebasan.

*

Pendahuluan dari Pramoedya Ananta Toer dan Sastra Realisme Sosialis oleh Eka Kurniawan (Yayasan Aksara Indonesia, 1999).

Kategori
Psikologi

Perfeksionisme Neoliberal

Sebuah penelitian baru oleh Thomas Curran dan Andrew Hill dalam jurnal Psychological Bulletin menemukan bahwa perfeksionisme terus meningkat. Penulis, keduanya psikolog, menyimpulkan bahwa “generasi muda belakangan ini mempersepsikan bahwa orang lain lebih menuntutnya, lebih menuntut orang lain, dan lebih menuntut diri mereka sendiri.”

Saat mengidentifikasi penyebab utama dari meningkatnya nafsu akan keunggulan ini, Curran dan Hill tidak berbasa-basi: salahkan neoliberalisme. Ideologi neoliberal memuja persaingan, menghalangi kerja sama, mendorong ambisi, dan mengaitkan nilai pribadi dengan prestasi profesional. Tidak mengherankan, masyarakat yang diatur oleh nilai-nilai ini membuat orang-orang begitu menghakimi, dan sangat cemas untuk dihakimi.

Kategori
Catutan Pinggir

Blade Runner 2049 dan Kapitalisme Pasca-Manusia

in5lotdtqvk5tal8bvyh

Bagaimana kapitalisme dan hubungannya dengan prospek pasca-kemanusiaan? Sering dibilang kalau kapitalisme adalah (lebih) historis, sementara kemanusiaan kita, termasuk perbedaan seksual, lebih mendasar, bahkan ahistoris. Namun, apa yang kita saksikan saat ini tidak lain adalah usaha untuk mengintegrasikan jalan menuju pasca-kemanusiaan menjadi kapitalisme. Inilah penguasahaan para guru miliarder baru seperti Elon Musk; Prediksi mereka bahwa kapitalisme “seperti yang kita kenal” akan berakhir itu mengacu pada kapitalisme “manusia”, dan bagian yang mereka bicarakan adalah bagian dari kapitalisme “manusia” ke kapitalisme pasca-manusia. Blade Runner 2049 membahas topik ini.

Pertanyaan pertama yang harus diajukan adalah: Mengapa fakta bahwa dua replika (Deckard dan Rachael) membentuk pasangan seksual dan menciptakan manusia secara manusiawi, mengalami peristiwa traumatis semacam itu, yang dirayakan oleh beberapa orang sebagai sebuah keajaiban dan dikecam oleh yang lain sebagai sebuah ancaman? Apakah ini tentang reproduksi atau seks, dengan kata lain, tentang seksualitas dalam bentuk spesifik manusia? Film ini berfokus secara eksklusif pada reproduksi, sekali lagi mengabaikan pertanyaan besar: Dapatkah seksualitas, dihilangkan dari fungsi reproduksinya, bertahan ke era pasca-manusia? Citra seksualitas tetap menjadi baku. Laku seksual ditunjukkan dari sudut pandang laki-laki, sehingga android wanita dengan daging dan darah direduksi menjadi materi pendukung fantasi hologram wanita yang diciptakan Joi untuk melayani para pria: “dia harus tumpang tindih dengan tubuh orang yang sebenarnya, jadi dia terus-menerus tergelincir di antara dua identitas tersebut, menunjukkan bahwa wanita itu adalah subjek yang benar-benar terbagi, serta daging dan darah lainnya hanya berfungsi sebagai wahana fantasi.”[1] Adegan seks di film ini sangat “Lacanian” (seperti dalam film Her), mengabaikan hetero-seksualitas otentik di mana pasangannya bukan hanya dukungan bagi diri untuk memberlakukan fantasi diri tapi yang Liyan sesungguhnya. [2] Film ini juga gagal untuk mengeksplorasi perbedaan antagonis potensial di antara android, yaitu antara android “dengan daging sungguhan” dan sebuah android yang tubuhnya hanya merupakan proyeksi hologram 3D. Bagaimana, dalam adegan seks, wanita android dengan daging dan darah mempertalikan dirinya yang direduksi jadi bahan pendukung fantasi laki-laki? Mengapa dia tidak menolak dan menyabotasenya?

Film ini menyediakan keseluruhan mode eksploitasi, termasuk pengusaha setengah ilegal yang memakai pekerja anak dari ratusan anak yatim piatu untuk mengais mesin digital tua. Dari sudut pandang Marxis tradisional, pertanyaan aneh timbul di sini. Kalau android dipekerjakan, apakah eksploitasi masih beroperasi di sini? Apakah kerja mereka menghasilkan nilai yang melebihi nilai mereka sendiri sebagai komoditas, sehingga sreg dengan pemiliknya sebagai nilai lebih?

Kita harus mencatat bahwa gagasan untuk meningkatkan kapasitas manusia untuk menciptakan pekerja atau tentara pasca-manusia yang sempurna memiliki sejarah panjang di abad ke-20. Pada akhir 1920-an, tidak lain Stalin yang untuk beberapa waktu secara finansial mendukung proyek “manusia-kera” yang diajukan oleh ahli biologi Ilya Ivanov (pengikut Bogdanov, sasaran kritik Lenin dalam Materialism and Empirio-Criticism). Idenya adalah bahwa dengan cara menggabungkan manusia dan orangutan, akan tercipta pekerja dan tentara sempurna yang tidak tahan terhadap rasa sakit, kelelahan dan makanan yang buruk. (Rasisme dan seksisme Ivanov yang spontan, tentu saja, mencoba untuk memasangkan manusia laki-laki dan kera perempuan. Ditambah lagi, manusia yang dia gunakan adalah pejantan hitam dari Kongo karena mereka secara genetik mendekati kera, dan negara Soviet membiayai sebuah ekspedisi mahal ke Kongo.) Ketika eksperimennya gagal, Ivanov dilikuidasi. Selanjutnya, Nazi juga secara teratur menggunakan obat-obatan untuk meningkatkan kebugaran tentara elit mereka, sementara tentara AS bereksperimen dengan perubahan genetik dan obat-obatan untuk membuat para tentara tahan banting (mereka sudah memiliki pilot yang siap terbang dan berkelahi selama 72 jam tanpa henti).

mv5bota4zmu4njetywq1yi00m2jjltllogqtmzuxzdmynwq1n2fhxkeyxkfqcgdeqxvymdgynja5ma-_v1_

Dalam domain fiksi, seseorang harus memasukkan zombie ke dalam daftar ini. Film horor mendaftarkan perbedaan kelas dengan kedok perbedaan antara vampir dan zombie. Vampir itu sopan, indah, aristokrat. Mereka hidup di antara orang normal, sementara zombie kikuk, lembam, kotor, dan menyerang dari luar, seperti pemberontakan primitif dari yang dikucilkan. Persamaan antara zombie dan kelas pekerja langsung dibuat dalam White Zombie (1932, Victor Halperin), sebelum film zombie Hays Code pertama. Tidak ada vampir dalam film ini. Tapi, secara signifikan, penjahat utama yang mengendalikan zombie dimainkan oleh Bela Lugosi, yang menjadi terkenal sebagai Dracula. White Zombie berlatar di sebuah perkebunan di Haiti, tempat pemberontakan budak yang paling terkenal. Lugosi menerima pemilik perkebunan lain dan menunjukkan kepadanya pabrik gula tempat para pekerja menjadi zombie, seperti yang Lugosi cepat jelaskan, jangan mengeluh tentang jam kerja yang panjang, jangan menuntut serikat pekerja, jangan pernah menyerang, tapi teruskan dan terus bekerja … sebuah film yang mungkin ada hanya sebelum film-film zombie Hays Code.

Dalam formula sinematik standar, sang pahlawan, yang hidup sebagai (dan berpikir dia) orang biasa, mendapati dirinya adalah sosok yang luar biasa dengan misi khusus. Dalam Blade Runner 2049, K sebaliknya mengira dia adalah sosok spesial yang dicari semua orang (anak dari Deckard dan Rachael), namun secara bertahap menyadari bahwa (seperti banyak replika lainnya) dia hanyalah seorang replika biasa yang terobsesi dengan ilusi kebesaran. Jadi, dia akhirnya mengorbankan dirinya untuk Stelline, sosok luar biasa yang dicari semua orang. Tokoh misterius Stelline sangat penting di sini: dia adalah putri “nyata” (manusia) dari Deckard dan Rachael (hasil persetubuhan mereka), yang berarti seorang putri manusia dari replika, memutar balik proses replika buatan manusia. Tinggal di dunia terisolasi, tidak dapat bertahan di tempat terbuka yang dipenuhi dengan tanaman dan kehidupan binatang yang nyata, tetap steril sekali (gaun putih di ruangan kosong dengan dinding putih), kontaknya dengan kehidupan yang terbatas pada alam maya yang dihasilkan oleh mesin digital, dia idealnya diposisikan sebagai pencipta mimpi: dia bekerja sebagai kontraktor independen, memprogram kenangan palsu untuk ditanamkan ke dalam replika. Dengan demikian, Stelline mencontohkan ketidakhadiran (atau bahkan kemustahilan) hubungan seksual, yang dia lakukan dengan permadani fantasmatik yang kaya. Tak heran bila pasangan yang tercipta di akhir film bukan pasangan seksual standar tapi pasangan aseksual seorang ayah dan seorang anak perempuan. Inilah sebabnya mengapa sorotan terakhir dari film ini begitu akrab dan aneh pada saat bersamaan: K mengorbankan dirinya sendiri dengan isyarat seperti Kristus di atas salju untuk menciptakan … pasangan ayah-anak perempuan.

Apakah ada kekuatan penebusan dalam perjumpaan ini? Atau haruskah kita membaca ketertarikannya terhadap latar belakang keheningan simtomatik film tentang antagonisme di antara manusia di masyarakat yang digambarkannya? Dimana “kelas bawah” manusia berdiri? Namun, film tersebut membuat dengan baik pertentangan yang melukai elite penguasa itu sendiri dalam kapitalisme global kita: antagonisme antara Negara Bagian dan aparaturnya (dipersonifikasikan oleh Joshi) dan perusahaan besar (dipersonifikasikan oleh Wallace) mengejar kemajuan menuju akhir yang merusak dirinya sendiri. “Sementara posisi politik-legal negara bagian LAPD merupakan salah satu potensi konflik, Wallace hanya melihat potensi produktif revolusioner dari replikasi reproduksi sendiri, yang ia harap bisa memberinya pertengkaran dalam bisnisnya. Perspektifnya adalah salah satu pasar; dan ada baiknya melihat perspektif-perspektif kontradiktif Joshi dan Wallace ini, karena ini menunjukkan kontradiksi yang ada antara politik dan ekonomi; atau, secara berbeda, mereka dengan aneh menunjukkan persimpangan mekanisme negara kelas dan ketegangan dalam mode produksi ekonomi.”[3]

Meskipun Wallace adalah manusia sejati, dia sudah bertindak sebagai nonmanusia, seorang android yang dibutakan oleh keinginan yang berlebihan, sementara Joshi membela apartheid, karena pemisahan manusia dan replika yang ketat. Sudut pandangnya adalah bahwa, jika pemisahan ini tidak dilakukan, akan ada perang dan disintegrasi: “Jika seorang anak lahir dari ibu (atau orang tua) replika, apakah dia tetap menjadi replika? Jika dia memproduksi kenangannya sendiri, apakah dia masih replika? Sekarang apa yang menjadi garis pemisah antara manusia dan replika jika replika bisa mereproduksi dirinya sendiri? Apa yang menandai kemanusiaan kita?”[4]

Jadi bukankah kita, berkenaan dengan Blade Runner 2049, melengkapi deskripsi terkenal dari The Communist Manifesto, menambahkan bahwa seksual “satu sisi dan pemikiran sempit telah menjadi semakin tidak mungkin”; Juga dalam ranah praktik seksual, “semua yang padat menguap ke udara, semua yang suci menjadi ternodai,” sehingga kapitalisme cenderung menggantikan heteroseksualitas normatif baku dengan berkembangnya identitas dan/atau orientasi yang tidak stabil? Perayaan “minoritas” dan “marjinal” hari ini adalah posisi mayoritas yang dominan, dan bahkan kaum alt-right yang mengeluh tentang teror basa-basi politik liberal menghadirkan diri mereka sebagai pelindung minoritas yang terancam. Atau, ambillah kritikus patriarki yang menyerangnya seolah-olah masih merupakan posisi hegemonik, dengan mengabaikan apa yang ditulis oleh Marx dan Engels lebih dari 150 tahun yang lalu, di bab pertama Manifesto Komunis: “Kaum borjuis, dimanapun ia berada dengan tangan di atas, telah mengakhiri semua hubungan feodal, patriarki, idilis.” Pernyataan ini masih diabaikan oleh para ahli teori budaya Kiri yang memusatkan kritik mereka pada ideologi dan praktik patriarki. Belum lagi prospek bentuk baru dari android (yang dimanipulasi secara genetis atau biokimia), yang akan menghancurkan pemisahan antara manusia dan nonmanusia.

Mengapa generasi baru replika tidak memberontak? “Tidak seperti replika yang lama, replika baru tidak pernah memberontak, meski tidak jelas mengapa, selain karena diprogram untuk tidak melakukannya. Film ini, bagaimanapun, mengisyaratkan penjelasannya: perbedaan mendasar antara replika baru dan lama melibatkan hubungan mereka dengan kenangan palsu mereka. Replika yang lebih tua memberontak karena mereka percaya bahwa kenangan mereka nyata dan dengan demikian bisa merasakan keterasingan karena menyadari bahwa itu bukan kenyataan. Replika baru tahu dari awal bahwa ingatan mereka dipalsukan, jadi mereka tidak pernah tertipu. Intinya adalah bahwa penyangkalan fetishistik ideologi membuat subjek lebih diperbudak oleh ideologi daripada ketidaktahuan sederhana tentang fungsinya.”[5] Generasi baru replika-replika dicabut dari ilusi kenangan otentik, dari semua isi substansial keberadaan mereka, dan dengan demikian mengurangi kekosongan subjektivitas, dengan kata lain, pada status proletar murni dari substanzlose Subjektivitaet. Jadi, apakah fakta bahwa mereka tidak memberontak berarti pemberontakan harus dipertahankan oleh beberapa konten substansial minimal yang terancam oleh kekuatan yang menindas?

K mereka-reka kecelakaan palsu untuk membuat Deckard menghilang bukan hanya dari pengawasan negara dan kapital (Wallace) tapi juga dari pandangan replika pemberontak yang dipimpin oleh seorang wanita, Freysa — sebuah nama yang tentu saja menggemakan kebebasan, Freiheit dalam Jerman. Baik aparat negara, yang diwujudkan dalam Joshi, dan kaum revolusioner, yang menjelma dalam Freysa, menginginkan agar Deckard mati. Meskipun seseorang dapat membenarkan keputusannya karena Freysa juga menginginkan agar Deckard mati (sehingga Wallace tidak dapat menemukan rahasia reproduksi replika tersebut), namun keputusan K pada akhirnya memberi kisah dalam simpul konservatif-humanis: ia mencoba untuk membebaskan domain keluarga dari konflik sosial utama, menghadirkan kedua belah pihak sama brutalnya. Sisi tidak memihak ini mengkhianati kepalsuan film: semuanya terlalu humanis, dalam arti bahwa segala sesuatu bersirkulasi di sekitar manusia dan mereka yang ingin menjadi (atau dianggap sebagai) manusia atau mereka yang tidak mengenalnya bukan manusia (Apakah hasil biogenetika bukan berarti kita, manusia “biasa”, secara efektif adalah bahwa — manusia yang tidak tahu bahwa mereka bukan manusia, dengan kata lain, mesin neuron dengan kesadaran diri?) Pesan implisit humanis film ini adalah toleransi liberal: Kita harus memberi android dengan perasaan manusia (cinta, dll.) hak asasi manusia, memperlakukan mereka seperti manusia, mempersilahkannya masuk ke semesta kita … Tapi, dengan kehadiran mereka, apakah semesta kita tetap menjadi milik kita? Akankah tetap menjadi semesta manusia yang sama? Yang hilang adalah pertimbangan perubahan soal kehadiran android dengan kesadaran akan mengubah status manusia. Kita, manusia, tidak akan lagi menjadi manusia dalam arti biasa, jadi akankah sesuatu yang baru muncul? Dan bagaimana cara mendefinisikannya? Selanjutnya, berkaitan dengan perbedaan antara android dengan tubuh “sebenarnya” dan android hologram, sejauh mana pengakuan kita akan berlanjut? Haruskah juga replika hologram dengan emosi dan kesadaran (seperti Joi yang diciptakan untuk melayani dan memuaskan K) diakui sebagai entitas yang bertindak sebagai manusia? Kita harus ingat bahwa Joi, secara ontologis hanyalah sebuah replika hologram belaka tanpa tubuh sebenarnya, yang dalam film melakukan tindakan radikal untuk mengorbankan dirinya untuk K, sebuah tindakan yang dari sananya (atau lebih tepatnya, dia sendiri) tidak diprogram untuk begitu. [6]

Menghindari serangkaian pertanyaan ini hanya menyisakan pilihan pada sebuah perasaan nostalgia yang berupa ancaman (lingkup reproduksi seksual “pribadi” yang terancam), dan kepalsuan ini tertulis dalam bentuk visual dan naratif dalam film. Di sini, yang tertekan dalam bentuknya kembali muncul, tidak dalam arti bentuknya lebih progresif, namun dalam artian bentuk tersebut berfungsi untuk mengaburkan potensi progresif anti-kapitalis dari cerita tersebut. Irama yang lambat dengan citra yang estetis secara langsung mengekspresikan sikap sosial untuk tidak memihak, hanya mengalir secara pasif.

Jadi, apa hubungan otentik antara manusia dan replika? Mari kita mengambil contoh yang mengejutkan: Wind River (Taylor Sheridan, 2017), sebuah film yang menceritakan kisah Natalie Hanson, seorang gadis pribumi Amerika yang ditemukan diperkosa dan membeku di pertengahan musim dingin di reservasi Wyoming yang sunyi sepi. Cory, seorang pemburu yang kekasihnya juga menghilang tiga tahun yang lalu, dan Jane, seorang agen FBI muda, mencoba untuk mengungkap misteri itu. Pada adegan terakhir, Cory pergi ke rumah Hanson di mana dia menemukan Martin yang putus asa, ayah Natalie, duduk di luar dengan cat “wajah kematian” (campuran biru dan putih) di wajahnya. Cory bertanya kepadanya bagaimana dia bisa belajar melakukannya, yang Martin jawab: “Aku tidak tahu. Aku baru saja menyelesaikannya. Tidak ada yang tersisa untuk mengajarkannya.” Dia memberi tahu Cory bahwa dia hanya ingin membiarkan semuanya berlalu dan mati saat telepon berdering. Putranya (yang bandel) Chip meneleponnya, dibebaskan dari penjara, memintanya untuk menjemputnya di stasiun bus. Martin bilang dia akan melakukannya “segera setelah aku mencuci kotoran ini dari wajahku”: “Aku harus pergi dan mendapatkannya, akhirnya. Duduk saja sebentar di sini. Punya waktu untuk duduk dengan ku?” Cory berkata “iya”; Mereka duduk diam di sana, dan sebuah teks muncul dengan mengatakan bahwa statistik ada untuk setiap kelompok orang hilang kecuali wanita pribumi Amerika. Tidak ada yang tahu berapa banyak yang hilang.

Gil Birmingham and Jeremy Renner in Wind River (2017) CR

Keindahan singkat akhir ini sedikit dirusak hanya oleh kata-kata terakhir di layar ini (mereka nyatakan dengan jelas dan dengan demikian mengenalkan unsur objektivitas palsu ke dalam drama eksistensial yang ekstrem.) Masalah mendasarnya adalah ritual berkabung yang memungkinkan kita untuk bertahan hidup dari kerugian traumatis yang tak tertahankan, dan secercah harapan yang diberikan oleh pengakhirannya adalah bahwa Martin dan Cory akan dapat bertahan melalui ritual minimal yang hanya duduk diam. Kita seharusnya tidak menganggap enteng Martin “segera setelah aku mencuci kotoran ini dari wajahku” karena didasarkan pada kenyataan bahwa kematiannya tidak ada dalam cara otentik lama tapi hanya diimprovisasi olehnya: itu akan tetap “sial” bahkan jika itu harus dilakukan secara otentik. Martin telah benar-benar kehilangan substansi etniknya yang kuno; Dia sudah menjadi subjek modern yang tidak bisa mempraktekkan “wajah kematian” dengan perendaman penuh. Namun, keajaibannya adalah, meski dia tahu dan menganggap semua ini, berimprovisasi dengan wajah kematian dan hanya duduk di sana dengan itu bekerja sebagai otentik dalam improvisasinya yang sangat buatan. Ini mungkin sial, tapi sial bekerja dengan isyarat penarikan yang sangat minim dari pertunangan hidup. Kita harus ingat di sini bahwa Cory adalah orang kulit putih yang hidup di reservasi, dan apa yang Martin minta dia lakukan adalah tidak menunjukkan solidaritas dengan orang Amerika asli yang berduka dan berpartisipasi dalam sebuah ritual yang tidak berarti baginya: penghormatan yang merendahkan seperti itu terhadap sebuah budaya primitif adalah salah satu versi rasisme yang paling menjijikkan. Pesan permintaan Martin adalah bahwa dia berbagi dengan Cory jarak yang terakhir dirasakannya terhadap ritual pribumi Amerika. Jarak Cory – orang kulit putih – sudah menjadi milik Martin, dan inilah jarak yang membuat ritual itu asli, bukan bagian dari “pencelupan yang masuk akal menjadi budaya asli.” Tidakkah kita temukan di sini contoh lain dari sentuhan yang mencirikan garis Moebius? Ketika kita maju dari perendaman naif dalam ritual untuk pemberhentiannya sebagai sesuatu yang konyol, kita tiba-tiba menemukan diri kita kembali dalam ritual yang sama, dan fakta bahwa kita tahu itu semua sampah sama sekali tidak mengurangi khasiatnya.

Bisakah kita membayangkan sesuatu yang homolog terjadi antara manusia dan replika? Situasi di mana keduanya menciptakan dan berpartisipasi dalam ritual kosong yang sama? Sebuah ritual yang sama sekali tidak berarti – kita mencari dengan sia-sia untuk mendapatkan pesan yang lebih dalam yang tersembunyi di dalamnya – karena fungsinya semata-mata bersifat tautologis, atau seperti yang disebut Jakobson sebagai fatik?

Bila pertanyaan “haruskah android diperlakukan seperti manusia?” diperdebatkan, fokusnya biasanya pada kesadaran atau keinsafan: apakah mereka memiliki kehidupan batin? (Sekalipun ingatan mereka diprogram dan ditanam, mereka masih bisa berpengalaman sebagai orang yang autentik.) Mungkin, bagaimanapun, kita harus mengubah fokus dari keinsafan atau kesadaran ke alam bawah sadar: apakah mereka memiliki ketidaksadaran dalam pengertian Freudian yang tepat? Ketidaksadaran bukanlah dimensi irasional yang lebih dalam tapi apa yang Lacan sebut sebagai “adegan lain” virtual yang menyertai konten sadar subjek. Mari kita contoh yang agak tak terduga. Ingat lelucon terkenal dari Ninotchka dari Lubitsch: “‘Pelayan! Secangkir kopi tanpa krim, tolong!’ ‘Saya minta maaf, tuan, kami tidak punya krim, hanya susu, jadi bagaimana kalau kopi tanpa susu?'” Pada tingkat faktual, kopi itu tetaplah kopi yang sama, tapi apa kita bisa mengubahnya adalah membuat kopi tanpa krim menjadi kopi tanpa susu – atau, lebih tepatnya, untuk menambahkan implikasi tersirat dan membuat kopi biasa menjadi kopi tanpa susu. Perbedaan antara “kopi biasa” dan “kopi tanpa susu” murni virtual; Tidak ada bedanya dengan secangkir kopi biasa. Dan hal yang sama juga berlaku untuk ketidaksadaran Freudian: statusnya juga murni virtual. Ini bukan realitas psikis “lebih dalam”, dan, singkatnya, tidak sadar seperti “susu” dalam “kopi tanpa susu.” Dan di situlah tempat tangkapannya. Dapatkah digital besar lain yang mengenal kita lebih baik daripada yang kita ketahui sendiri juga membedakan antara “kopi biasa” dan “kopi tanpa susu”? Atau apakah lingkup kontraktual berada di luar lingkup digital besar lainnya yang dibatasi pada fakta di lingkungan otak dan sosial kita yang tidak kita sadari? Perbedaan yang kita hadapi di sini adalah perbedaan antara fakta “tidak sadar” (neuronal, sosial …) yang menentukan kita dan “tidak sadar” Freudian yang statusnya murni kontrafaktual. Domain kontekstual ini hanya bisa beroperasi jika ada subjektivitas. Untuk menyatakan perbedaan antara “kopi biasa” dan “kopi tanpa susu,” subjek harus beroperasi. Dan, kembali ke Blade Runner 2049, bisakah replika menyatakan perbedaan ini?

*

[1] Todd MacGowan, komunikasi pribadi.

[2] Film ini hanya mengekstrapolasi tendensi, yang sudah booming, dari boneka silikon yang lebih sempurna dan lebih sempurna. Lihat Bryan Appleyard, “Falling in Love with Sexbots,” The Sunday Times, 22 Oktober 2017, hlm. 24-25: “Robot seks mungkin segera berada di sini dan sampai 40% pria tertarik untuk membelinya. Cinta satu arah mungkin merupakan satu-satunya roman masa depan. “Alasan kekuatan dari kecenderungan ini adalah bahwa hal itu benar-benar tidak membawa sesuatu yang baru: ia hanya mengaktualisasikan prosedur khas pria untuk mengurangi pasangan sebenarnya menjadi pendukung fantasinya.

[3] Matius Flisfeder, “Beyond Heaven and Hell, This World is All We’ve Got: Blade Runner 2049 in Perspective,” Red Wedge. 25 Oktober 2017.

[4] Flisfeder, op.cit.

[5] Todd MacGowan, komunikasi pribadi.

[6] Saya berhutang pada Peter Strokin, Moskow.

***

Diterjemahkan dari artikel The Philosophical Salon berjudul Blade Runner 2049: A View of Post-Human Capitalism.

Slavoj Žižek adalah filsuf seleb dan kritikus Marxis dari Slovenia. Salah satu pemikir paling ngepop hari ini, mendapat pengakuan internasional sebagai teoretikus sosial setelah penerbitan buku pertamanya, “The Sublime Object of Ideology”. Kontributor reguler surat kabar seperti The Guardian, Die Zeit dan The New York Times. Dijuluki sebagai Elvis-nya teori budaya.

Kategori
Catutan Pinggir

Apakah Pembajakan Sebuah Perlawanan Radikal?

Sempat jadi pahlawan bagi bangsa, bajak laut beralih dari jawara yang disponsori negara menjadi gangguan yang masih bisa ditoleransi sampai akhirnya jadi kriminal paling hina. Henry Morgan diberi gelar bangsawan setelah merompak Panama pada tahun 1674; lima puluh tahun kemudian ratusan bajak laut menjuntai di tiang gantungan di pos-pos perdagangan terpencil di sepanjang Pesisir Emas Afrika.

Kenapa berubah?

Perubahan itu bukan seluruhnya karena apa yang bajak laut perbuat tapi lebih karena konteks yang berkembang: sebuah ekonomi pasar global dengan Inggris di puncaknya. Inggris beralih dari daerah terpencil ke sebuah kerajaan kapitalis dalam satu abad, dan karena kemakmurannya berubah — atau lebih spesifik lagi, karena cara mengubah kemakmurannya — maka berubah juga cara negara memperlakukan pembajakan.

Kategori
Catutan Pinggir Movie Enthusiast

Mengarah Kemana Revolusi dalam The Hunger Games?

Kesuksesan internasional saga The Hunger Games telah dilihat oleh beberapa komentator sebagai tanda minat baru terhadap gagasan revolusioner. Ben Child dari The Guardian memeriksa “pesan anti-kapitalis” dari film ini dalam sebuah artikel tentang “bagaimana The Hunger Games mengilhami revolusioner dalam diri kita semua,” sementara Donald Sutherland, aktor yang memainkan Presiden Snow yang kejam dan tanpa ampun, menyatakan bahwa dia menginginkan The Hunger Games “untuk membangkitkan sebuah revolusi” yang bisa “membalikkan keadaan AS seperti yang kita ketahui saat ini.”

Kategori
Celotehanku

Menguliti Ideologi dan Sebagainya dan Sebagainya

theylive2

Sudah sering saya mendengarkan ceramah yang disampaikan para ustadz tentang bahaya laten neoliberalisme dan kapitalisme, yang sering juga membawa-bawa komunisme. Tentu saja, saya setuju, ada sesuatunya dalam ideologi-ideologi itu. Sayang, yang mereka bahas terbatas masalah spiritual dan moral, serta sangat permukaan.

Ideologi bukanlah doktrin politik yang dikodifikasi menjadi “isme-isme,” melainkan fantasi-fantasi dan kepercayaan-kepercayaan yang mendasari berfungsinya suatu masyarakat. Ideologi sangat keseharian. Dalam The Pervert’s Guide to Ideology (2012), Slavoj Žižek ingin menunjukkan bahwa apa yang kita anggap sebagai kenyataan selalu dibentuk oleh ideologi: ideologi adalah apa yang membuat pengalaman kolektif yang tak berbentuk terbaca.

The Pervert’s Guide to Ideology adalah tur melalui berbagai film, dengan Žižek hadir bukan hanya sebagai narator, tapi juga sebagai pemeran aktif dalam adegan. Perawakannya kayak para pemikir radikal berjanggut abad ke-19. Zizek membatasi pakaiannya dengan kemeja ala proletar dan jins biru, dengan sesekali berganti ke korduroi. Tanpa jas atau dasi. Žižek berbicara bahasa Inggris dengan kecepatan tinggi dengan aksen unik, dan gestur tubuh yang kadang bikin gemes. Žižek mengulas berbagai topik, dari Kekristenan, Coca-Cola, Starbucks, pemberontakan, komunisme, Kinder’s Joy, konsumerisme, dan sebagainya, dan sebagainya. Alih-alih memegang popcorn, mungkin kita harus mencatatnya.

https://www.youtube.com/watch?v=5Ch5ZCGi0PQ

“Saya makan dari tempat sampah setiap saat,” tegas Žižek membuka film ini. “Nama tempat sampah ini adalah ideologi. Kekuatan material ideologi yang membuat saya tidak melihat apa yang sebenarnya saya makan.”

Dia memulai dengan film karya John Carpenter yang sangat sesuai dengan tema besarnya. They Live (1988) adalah pelajaran paling baik dalam kritik ideologi. Diceritakan seorang pria menemukan sekantong kacamata hitam ajaib di sebuah gereja yang ditelantarkan. Ketika dia berjalan-jalan di Los Angeles dan melihat sekeliling lewat kacamata tadi, sebuah papan reklame iklan komputer yang tampak enggak berbahaya berubah jadi cuma tulisan “OBEY”, iklan lain yang menunjukkan pasangan yang berlibur di pantai jadi “MARRY AND REPRODUCE”. Iklan, majalah mode, dan berbagai visual menjadi “STAY ASLEEP”, “WATCH TV”, “NO THOUGHT”, “CONSUME”. Uang jadi “THIS IS YOUR GOD”.

Film Carpenter dengan demikian menggambarkan sesuatu yang diyakini Žižek: bahwa di balik makna permukaan yang begitu jelas terselip tekanan-tekanan dan keharusan-keharusan tersembunyi. Orang-orang selalu salah mengetahui realitas sosial mereka. Žižek kembali ke formulasi Karl Marx dalam Kapital: mereka tidak mengetahuinya, tapi mereka melakukannya.

Untuk membuatnya lebih konkret, ide Marx adalah bahwa masyarakat terus berfungsi seperti apa adanya, orang-orang terus melakukan apa yang mereka lakukan (tanpa pemberontakan atau protes), karena mereka enggak tahu apa yang sebenarnya terjadi di balik layar; mereka memiliki “kesadaran palsu” atau “pemahaman salah” tentang apa yang sedang mereka lakukan.

Gara-gara Stalin, Pol Pot, dan kamerad-kameradnya, Marx sebagai pemikir visioner sering dideskritkan. Kenapa pula Yesus dan Muhamad, yang pengikutnya, atau oknumnya, jadi pembantai, enggak diperlakukan sama kayak Marx? Kutipannya tentang agama adalah candu itu yang pasti bikin geram kaum agamawan – yang kalau saja dipandang dari sudut lain, justru ini otokritik. Pemikiran tersebut sesungguhnya sangat relevan hingga hari ini, agama tersebut bernama kapitalisme lanjut. Kita semua seagama di bawahnya.

Kritik dari garis Marx dan pemikir-pemikir turunannya tentu sangat tepat. Khususnya teori fetisisme komoditas Marx yang menjadi landasan dan terus menjadi materi yang ditambahkan dan disesuaikan oleh pemikir-pemikir setelahnya. Teori fetisisme seksual Sigmund Freud yang terkenal namun tidak terkait menimbulkan interpretasi baru tentang fetisisme komoditas, sebagai jenis hubungan seksual antara seseorang dan objek buatan. Žižek berada dalam tradisi Freudo-Marxisme ini.

Žižek sangat terpengaruh Jacques Lacan, seorang psikoanalis Perancis yang perspektif mutakhirnya mendominasi dalam psikiatri dan psikologi Prancis. Pengaruh Lacan telah menciptakan pemupukan silang baru antara gagasan Freudian dan Marxis. Kembali ke The Pervert’s Guide to Ideology, salah satu kekuatan besar dari film ini adalah karena memberi kesempatan kepada penonton untuk mendiskusikan pertanyaan teoritis yang kompleks dengan menggunakan bahasa film yang populer. Enggak semua orang akan merasa nyaman membicarakan Lacan yang njelimet, tapi lewat film Jaws (1975)?

Žižek berpendapat bahwa film propaganda Nazi sama seperti Jaws-nya Steven Spielberg, atau film apa pun, karena penonton diundang untuk memusatkan semua ketakutan dan kecemasan mereka pada satu penjahat, atau semua harapan mereka pada satu jagoan. Jaws adalah konglomerasi sederhana dari ketakutan dan kecemasan kolektif kita semua.

Kemampuannya untuk mendekonstruksi sinema, mengikat karya-karya individu dengan jiwa kolektif kita serta konstruksi politik dan budaya yang lebih luas, tentu sesuatu yang menarik. Sebagian besar dari apa yang Žižek sampaikan dalam film ini dapat ditemukan di berbagai bukunya, khususnya Violence, First as Tragedy Then as Farce, dan Living in the End Times, serta dalam beberapa kuliah umumnya yang banyak tersebar di Youtube. Menjadi menarik karena Žižek divisualkan dengan film referensinya, misalnya soal kebohongan publik yang menjadi basis dari fungsi sosial, selain menampilkan klip-klip dari The Dark Knight (2008), dia menjelaskannya dengan duduk di ruang interogasi Joker.

Film ini sendiri adalah sekuel dari The Pervert’s Guide to Cinema (2006). Kalau ingin jadi movie snob, tonton film pertama yang membahas film dari Chaplin, Tarkovsky sampai David Lynch ini. Sinema, katanya, adalah media “cabul” karena tidak memberi tahu apa yang harus dihasratkan, tapi bagaimana untuk menghasratkan; itu fetish yang tanpa henti mengatur ulang dan membikin realitas buatan untuk menginduksi daya tarik. Kopi Starbucks, Kinder’s Joy dan sebuah film kalau sudah di tangan Žižek bukan lagi kopi Starbucks, Kinder’s Joy dan film yang kita kenal.

“Pelajaran yang menyedihkan dari dekade terakhir ini adalah bahwa kapitalisme telah menjadi kekuatan revolusioner sejati,” sebutnya di akhir-akhir film, dengan menampilkan revolusi-revolusi abad 20 yang berakhir petaka, dan sinisme bahwa lebih mudah membayangkan post-apocalyptic atau bumi yang ditabrak asteroid. Meski sering menganggap dirinya seorang pesimis, tapi Žižek adalah komunis sejati, dia percaya gerbong sejarah terus melaju ke depan. Žižek memungkas film ini dengan argumen mesianistiknya Walter Benjamin bahwa setiap revolusi, jika itu adalah revolusi yang otentik, tidak hanya diarahkan ke masa depan tapi juga menebus revolusi yang gagal di masa silam. Hantu-hantu dari revolusi masa lalu masih bergentanyangan, tak pernah puas, akhirnya akan menemukan rumah mereka dalam kebebasan baru. Sangat mungkin untuk membayangkan masa depan yang lebih baik.

Sebagai bocah dunia ketiga, tentu filsafat kontinental yang dibikin orang-orang kulit putih ini, layaknya terhadap keilmuan lain, harus selalu dibaca dan diinsafi dengan skeptisisme sehat. Seperti orang Arab Islam di Abad Pertengahan yang membacai filsafat Yunani, bahkan jadi pewaris pentingnya, tampaknya enggak haram memakai Freudo-Marxis untuk menangkal bahaya laten neoliberalisme dan kapitalisme dalam kacamata lebih obyektif.