Kategori
Sosial Budaya

Ketika Ali dan Ajip Menelurkan Dewan Kesenian Jakarta

Jika kebanyakan pejabat selalu merasa segala tahu ketimbang Wikipedia, Ali Sadikin berbeda: ia selalu merasa tak tahu. Karenanya, dia gemar bertanya kepada mereka yang lebih ahli. Tanpa memandang kedudukan seseorang, asal dianggap tahu mengenai hal yang dibicarakan, akan dia terima dan dengarkan.

Suatu kali Arief Budiman mengkritik kondisi Gedung Balai Budaya yang rusak. Arief masih seorang mahasiswa. Berkat tulisannya di Kompas, dia dipanggil ke kantor gubernur. Bukannya didamprat, ia malah dimintai keterangan dan saran lebih lanjut. Tak lama, Pemda DKI Jakarta langsung merenovasi gedung tadi.

Sering terjadi dialog bahkan debat yang cukup alot kalau membicarakan sesuatu dengannya, kenang Ajip Rosidi dalam Mengenang Hidup Orang Lain. Begitu beliau dapat menerima saran atau pikiran yang diusulkan, beliau segera ambil keputusan, tulis Ajip.

Ajip sendiri sering diajak berdialog, terutama soal masalah kebudayaan.

Karena ingin menjadikan Jakarta sebagai kota metropolitan, Ali menyediakan sejumlah dana dan perhatian cukup besar untuk kepentingan kesenian dan kebudayaan. Salah satu karyanya yang bertahan sampai sekarang adalah Dewan Kesenian Jakarta dengan pusat kesenian Taman Ismail Marzuki.

Ali Sadikin, Gubernur Pengayom Seniman

Aktif pada masa revolusi fisik, kemudian berbakti sebagai marinir dan berakhir menduduki jabatan dari menteri, menteri koordinator dan gubernur DKI Jakarta. Mayjen KKO Ali Sadikin diangkat menjadi Gubernur DKI oleh Presiden Sukarno.

ali sadikin soekarno
Presiden Sukarno mengangkat Ali Sadikin sebagai gubernur DKI Jakarta, April 1966. Foto: Historia.

Dianggap sebagai dedengkot Orde Lama, Ali sering dicurigai sebagai bom waktu yang sengaja ditaruh untuk menghancurkan Orde Baru. Dengan kinerja cemerlangnya, Ali membungkam tuduhan miring ini.

Ali selalu melahap semua surat kabar yang terbit di Jakarta. Ali bahkan mengundang wartawan untuk melaporkan segala sesuatu tentang Jakarta, termasuk yang negatif-negatifnya. Dia memuji bahwa para wartawan itu pegawai-pegawai yang banyak membantunya meski tak dia gaji.

Melihat Kali Ciliwung yang makin hitam, Ali menyuruh mengeruk sungai yang telah ditelantarkan berpuluh-puluh tahun itu. Agar orang-orang muda yang berkasih-kasihan tak diganggu atau diperas aparat, Ali mengusir para polisi dari Taman Ria Ancol.

Ali pun menempuh langkah yang tak populer di mata masyarakat Indonesia yang memandang tabu soal seks berbayar: Ali memilih melokalisasikan mereka. Para PSK dari Senen, Kramat Raya dan tempat lainnya digiring ke Kramat Tunggak.

Lokalisasi judi dan pelacuran juga diciptakan untuk memecahkan ketiadaan dana pemerintah daerah. Tentu, ia dikritik keras para alim ulama. Namun Ali hadapi dengan humor: “Kalau pak Kiai tak setuju dengan cara pengumpulan dana itu, maka Pak Kiai harus membeli helicopter pribadi karena semua jalan di Jakarta dibuat dan diperbaiki dengan uang maksiat.”

Seniman paling beruntung adalah mereka yang hidup semasa Gubernur Ali Sadikin. Slamet Rahardjo yang dirawat selama berbulan-bulan dibayarkan oleh Ali. Pelukis Affandi diberangkatkan haji. Kalau ada yang meninggal, termasuk seniman yang rumahnya di gang sempit jauh di dalam kampung, Ali pasti menyempatkan datang.

Ali selalu mengatakan dengan terus terang bahwa ia tak banyak tahu kesenian, tak mengerti lukisan. Namun setelah melihat kota-kota yang maju di dunia, Ali paham akan arti kesenian dalam masyarakat.

Berbagai sepak terjang Ali tadi tertulis dalam memoar Ajip Rosidi, Hidup Tanpa Ijazah: Yang Terekam dalam Kenangan. Kedekatan mereka memang dipicu kedaerahan, Ali yang kelahiran Sumedang, dan Ajip kelahiran Majalengka, sama-sama orang Sunda.

Proyek Ajip dan Ali Menaungi Seniman

“Tetapi seniman itu susah diurus!”

“Karena itu Pak Ali tidak usah mengurusnya. Biarkan mereka sendiri mengurus dirinya sendiri,” timpal Ajip.

“Bagaimana caranya?”

“Undang mereka berkumpul untuk memilih orang-orang yang akan mengurus mereka. Beri mereka kepercayaan dan dana. Kalau ternyata salah urus, mereka harus
mempertanggungjawakannya.”

Ajip Rosidi bersama Ilen Surianegara dan Ramadhan K.H. sering menemui Ali Sadikin di rumahnya pagi-pagi sebelum sang gubernur berangkat ke kantor. Dialog itu terjadi setelah Ali membaca tulisan Ajip di majalah Intisari berjudul “Senen: Wajah yang lama”.

Dengan dibangunnya kompleks Proyek Senen, kedai-kedai kopi dan warung-warung makan sederhana tempat para seniman berkumpul terusir. Dalam penutupnya tulisan, Ajip menyelipkan permohonan:

Mudah-mudahan Gubernur Ali Sadikin memikirkan pula tempat buat para seniman yang selamanya menjadi gerombolan-gerombolan orang yang terlupakan dan hanya menemukan tempat-tempat pertemuannya di lorong-lorong belaka.

Dalam perjalanan pulang, Ajip dan Ramadhan terbersit sebuah ide. Teringat korespondensi Oesman Effendi dengan Basuki Resobowo pada tahun-tahun awal 1950-an. Surat menyurat yang dimuat dalam majalah Siasat itu menyinggung soal perlunya Gelanggang Kesenian Jakarta.

Mereka kemudian menemui Oesman di rumah dinas istrinya di Slipi. Meminta Oesman untuk membuat desain tentang “Gelanggang Kesenian Jakarta” lagi, untuk kemudian disampaikan ke Gubernur.

Kira-kira sebulan kemudian, ketika Ajip berkunjung bertiga seperti biasa, Ali berkata, “Saya akan mengundang para seniman makan malam di rumah kediaman resmi Gubernur di Jalan Suropati tanggal 20 April. Mereka akan disuruh memilih wakil-wakilnya untuk menjadi anggota badan yang akan dibentuk.”

Para seniman Jakarta akhirnya akan mendapat perhatian, saran Ajip diterima. Karena mukim di Bandung, Ajip tak memberi tanggapan dan mafhum dirinya tak akan dilibatkan dalam pertemuan tersebut.

“Jangan lupa, saudara Ajip nanti hadir dalam pertemuan tanggal 20 April.”

Ajip tertegun, “Saya tidak bisa, Pak Ali. Tanggal 20 April saya harus memberi ceramah tentang sastra Sunda di Bandung.”

“Jadi, bisanya kapan?”

“Hari lain saya bisa. Hanya tanggal 20 April saja yang sudah ada acara.”

Gubernur Ali Sadikin lalu berteriak pada Kepala Dinas Kebudayaan R.A. Duyeh Sutahadipura yang pagi itu hadir di sana, “Pak Duyeh, waktu pertemuan itu jangan tanggal 20 April. Saudara Ajip berhalangan. Ganti tanggal yang lain.”

Pertemuan itu jadinya diselenggarakan tanggal 9 Mei 1968. Ajip bisa hadir.

Pembentukan Dewan Kesenian Jakarta

dewan kesenian jakarta

Ada ratusan seniman yang hadir, dari sastrawan sampai orang-orang film, teater, dan musik. Ali menyampaikan pidato bahwa Pemda DKI akan menyediakan dana untuk proyek ini. Tapi kalau para seniman tidak becus mengelola, akan diminta pertanggungjawabannya. Agar keanggotaan di badan itu tak diprotes, para seniman sendiri yang harus memilihnya.

Banyak orang yang kemudian mengemukakan pendapat, disepakati untuk membentuk formatur yang dipilih para seniman yang hadir malam itu. Setelah dilakukan pemilihan sampai tujuh kali, formatur itu ditetapkan terdiri dari 7 orang. Brigjen Rudy Pirngadie, D. Djajakusuma, Zulharman Said, Mochtar Lubis, Asrul Sani, H. Usmar Ismail, dan Gayus Siagian. Tim formatur harus memilih anggota untuk Badan Pembina Kebudayaan dalam dua minggu. Pada 24 Mei, tim formatur melaporkan hasil kerjanya pada Gubernur. Mochtar Lubis dan Asrul Sani secara khusus memasukkan Ajip sebagai anggota.

Mengingat bukan penduduk Jakarta dan masih banyak seniman Jakarta yang lebih pantas, Ajip awalnya menolak. Agar tak menimbulkan reaksi negatif. Ajip mengiyakan setelah didesak Mochtar dan diberitahu bahwa justru kawan-kawan seniman yang meminta. Anggota Badan Pembina Kebudayaan yang disusun oleh tim formatur berjumlah 19 orang. H.B. Jasin mundur, akhirnya menjadi 18 orang.

Rapat pertama Badan Pembina Kebudayaan diselenggarakan tanggal 27 Mei 1968 di Balai Budaya. Rapat membahas program kerja dan bentuk organisasi, serta menambah jumlah anggota dengan tujuh orang lagi, sehingga seluruhnya menjadi 25 orang. Nama diganti menjadi Dewan Kesenian Djakarta.

Segera para anggota mengadakan rapat untuk memilih Dewan Pengurus Harian. Trisno Sumardjo dipilih menjadi ketua. Karena diharuskan menetap di Jakarta, Ajip menolak duduk jadi wakil ketua. Sehingga ketua diwakili Arief Budiman (Ketua I) dan D. Djajakusumah (Ketua II). Sementara itu, gubernur menetapkan untuk menjadikan bekas Kebun Binatang di Jalan Cikini sebagai pusat kebudayaan. Pelantikan anggota DKJ oleh Ali Sadikin diselenggarakan di gedung balaikota pada 19 Juni.

Rapat pleno Dewan Kesenian Djakarta mencari nama pusat kesenian yang sedang dibangun itu. Disepakati nama komponis kelahiran Jakarta yang lagu-lagunya banyak disukai. Dengan demikian, nama pusat kesenian itu Taman Ismail Marzuki. Karena tak keburu selesai sesuai rencana awal tanggal 28 Oktober, TIM diresmikan November 1968.

Komitmen Ali dan Ajip Menjaga Kesenian

Kepada Dewan Kesenian Jakarta, Ali mewanti-wanti kalau ada hal-hal yang bersifat politis terjadi hendaknya cepat memberitahunya. Ada semacam perjanjian lisan, bahwa para seniman boleh mencipta secara bebas, namun kalau ada masalah politis, Ali yang bakal langsung menghadapi. Suatu kali, Rendra dan rombongan Bengkel Teater dicekal pergi dari Yogyakarta oleh Kodam Diponegoro. Padahal Rendra sudah membuat kontrak untuk pentas di TIM. Promosi sudah disebar, tiket sudah banyak terjual.

Saat itu, Ajip menjabat sebagai Ketua Dewan Kesenian Jakarta (1972-1981). Ajip langsung menghadap Ali. Mendengar laporan tersebut, Ali langsung menelepon Kolonel Leo Ngali yang menjadi Kepala Asisten I Kodam Diponegoro. Tak sampai sepuluh menit berbicara via telepon, Kolonel Leo langsung mengizinkan rombongan Rendra bisa keluar Yogyakarta.

Setelah berhenti sebagai Gubernur DKI Jakarta pada 1977, Ali Sadikin tak pernah menduduki jabatan formal apa pun. Terlebih karena kegiatannya di Petisi 50, Ali dikucilkan dan dilucuti hak-hak sipilnya selama belasan tahun. Pada 1981, Ajip menerima tawaran untuk menjadi dosen di Jepang, bermukim di sana dan akan kembali nanti pada 2003.

Sekembalinya Ajip setelah 22 tahun menjadi gaijin di Jepang, ia kaget bahwa sekarang Direktur TIM diangkat dari pegawai pemda. Gubernur Sutiyoso menyediakan subsidi sebesar Rp 15 milyar setahun untuk Pusat Kesenian Jakarta yang dibagi antara DKJ, TIM, Institut Kesenian Jakarta, dan Akademi Jakarta. Itupun sebelumnya karena ada permintaan Bang Ali.

Ajip ditawari kembali mengisi Akademi Jakarta. Ajip bilang bersedia membantu baik sebagai anggota AJ atau apapun juga untuk membangun kota Jakarta, asal gubernurnya Ali Sadikin. Ajip berkomentar: “Kalau gubernurnya tak paham maksud pembentukan TIM, DKJ, AJ dan lain-lain, maka meskipun menyusun nasihat yang bagaimana pun bagusnya tak akan ada gunanya.”

Kategori
Catutan Pinggir

Lahirnya Realisme Sosialis

The Strikes of June 1936 1936 by Boris Taslitzky 1911-2005

Hakekat seni telah lama diperbincangkan dan diperdebatkan. Pembicaraan masalah tersebut seringkali muncul diantara para filsuf maupun kritikus seni. Membicarakan masalah hakekat seni pada akhirnya akan kembali kepada para seniman yang berdiri di belakang setiap karya seni. Tidaklah mungkin membicarakan seni sebagai realitas independen – yang hadir begitu saja – tanpa pertarungan konsep, ideologi, dan atau filsafat dalam benak seniman. Maka, keberpihakan seniman memiliki konsekuensi keberpihakan seni. Membicarakan seni, pada akhirnya membicarakan gagasan-gagasan manusia yang berkarya di belakang penciptaan karya seni itu sendiri.

Dalam sejarah perkembangannya, keberpihakan seni dan seniman ini, tampaknya lebih cenderung menempatkan seni dan (juga) kebudayaan sebagai media untuk mempengaruhi pola pikir, kebiasaan, serta selera masyarakat yang diarahkan untuk berpihak pada struktur yang berkuasa, baik ekonomi, sosial, maupun politik. Misalnya, di zaman masyarakat masih mempercayai mitologi, seni dipakai untuk menanamkan mitos-mitos ke dalam benak masyarakat. Di sini seni tampak menjadi agen kekuasaan para dewa, dan juga orang-orang tertentu yang diangkat sebagai wakil para dewa di dunia. Kasus serupa terjadi pula dalam birokrasi gereja selama abad pertengahan, di mana seni harus mengabdi pada keagungan dan kepentingan gereja dengan dogma-dogma serta ajaran-ajaran yang harus disampaikannya ke dalam pikiran masyarakat, yang pada akhirnya menuntut masyarakat untuk mengakui kekuasaan gereja.

Hubungan seni dan kekuasaan semacam ini, terus berlanjut selama sejarah peradaban manusia. Contoh lain, di masa lahirnya revolusi industri – yang ditandai dengan berkuasanya modal atas kerja manusia – seni kembali harus mereposisi perannya. Kapitalisme yang didukung kekuatan modal memaksa seni untuk berpihak pada dirinya, hingga akhirnya muncul istilah aplicated art serta pop art, yang kesemuanya mengacu pada seni yang dijual. Seni telah ditempatkan sebagai komoditas, dan keindahan seni mulai diukur dengan uang serta hubungannya dengan keuntungan kapital.

Fenomena ini antara lain ditangkap oleh Antonio Gramsci sebagai suatu cara kelas dominan atau yang berkuasa untuk menghegemoni masyarakatnya. Seni dipergunakan sebagai alat penghegemoni dengan cara melakukan dominasi terhadap budaya dan ideologi masyarakat. Hal ini biasanya dilakukan karena paksaan atau tekanan secara fisik – represif – dianggap tak dapat diharapkan lagi untuk melakukan kontrol sosial. Hegemoni sebagai inti pemikiran kebudayaan Gramsci, dapat dikatakan sebagai pemaksaan terselubung di mana cara pandang, cara berpikir, ideologi, atau kebudayaan kelas yang mendominasi secara sengaja dipengaruhkan kepada golongan yang didominasi. Alat penghegemoni ini biasanya meliputi birokrasi, pendidikan, informasi serta beragam alat termasuk kesenian.

Dalam lingkup kesenian, hegemoni senantiasa muncul berupa produk-produk kesenian massal yang serba seragam, yang bahkan masuk wilayah ekspresi-ekspresi artistik publik, dan secara nyata membunuh kreativitas. Contoh hegemoni seperti ini dapat ditemukan di wilayah pedesaan-pedesaan atau kampung-kampung, dimana masyarakat dibuat tidak berdaya pada kehendak kelas yang dominan, dalam hal ini aparatur negara. Melalui pintu-pintu gapura yang seragam, warna pagar yang sama, atau pementasan sandiwara yang lebih bersifat mempropagandakan program-program pemerintah, negara dengan sengaja melakukan hegemoni terhadap selera artistik masyarakat. Kebijakan sensor dalam seni juga erat kaitannya dengan hegemoni kesenian yang dimaksud.

Seni sebagai agen kemapanan, di satu sisi pada akhirnya menimbulkan konflik tersendiri di dalam dirinya. “Karena seni sesungguhnya pemberontakan,” kata Albert Camus, seorang filsuf dan seniman Prancis. Tendensi-tendensi pemberontakan seni, merupakan prasyarat bagi lahirnya kreativitas. Jika selamanya seni melulu mengabdi pada kekuasaan yang notabene berarti kemapanan maka seni akan kehilangan sumber dayanya yang paling utama, yaitu kreativitas. Dan dengan sendirinya, seni mati sebagai seni. Pandangan semacam ini sangat dekat dengan gagasan-gagasan atau prinsip-prinsip dialektika, ketika perubahan bergulir terus-menerus sebagai jawaban atas struktur yang cenderung mempertahankan kemapanan.

Pemberontakan seni, mau tidak mau, pada akhirnya memunculkan suatu arus baru dalam berkesenian. Aliran-aliran baru yang muncul, merupakan representasi adanya gerak dialektika dalam berkesenian sebagai antitesis terhadap aliran-aliran sebelumnya.

Pada tahap awal perkembangan pemberontakan seni, kondisi-kondisi seperti ini kemudian menciptakan apa yang belakangan disebut sebagai seni kritis. Namun dalam kritisisme tradisional, seni lebih cenderung memuja gagasan ketidakterikatan (detachment), satu hal yang berbeda dengan apa yang terjadi dewasa ini. Kritisisme historis – sebuah aliran kritisisme baru – lebih cenderung menempatkan seni dalam pola-pola sosial, melalui gagasan bahwa tugas etis manusia adalah “mengubah dunia” melalui tindakan historis. “Tugas historis” itu hanya dapat dilakukan – seperti diasumsikan Hegel dan Marx – jika manusianya sendiri sepenuhnya “historis”.

Pemberontakan seni hadir untuk melawan dominasi, yang dari beberapa pemikiran Karl Marx dapat disimpulkan seni harus mengabdi pada revolusi dan kepentingan rakyat. Seni secara rasional mentransformasikan sejarah menjadi keindahan mutlak, dan pemberontakan seniman terhadap kenyataan dunia – menurut Camus – mengandung penegasan yang sama seperti pada pemberontakan spontan kaum tertindas. Dengan ungkapan lain, Leon Trotsky menyatakan bahwa pemberontakan seni lahir sebagai ungkapan perjuangan manusia untuk memperoleh hak-haknya yang dirampas oleh struktur yang berkuasa. Ini semakin membuktikan bahwa pemberontakan seni merupakan awal dari tendensi-tendensi baru dalam berkesenian.

Ditinjau dari sudut pandang ini, pemberontakan seni berarti seni menjadi media bagi terciptanya kebebasan. Dalam struktur masyarakat yang menindas, seni diciptakan sebagai media penyadaran bagi rakyat tertindas, dan seni semacam ini jelas sekali keberpihakannya terhadap rakyat. Konsep penyadaran – dalam hal ini diadopsi dari pemikiran Paulo Freire – berarti mencoba memahami kontradiksi-kontradiksi suatu struktur (sosial, politik maupun ekonomi), agar dapat mengambil tindakan melawan atau memberontak terhadap struktur yang menindas tersebut. Seni menjadi ajang dialog bagi terciptanya kesadaran (sosial, politik, maupun ekonomi) masyarakat.

Pandangan ini sesungguhnya bertolak-belakang dengan gagasan Plato mengenai dunia ide. Plato melihat seni tak lebih dari sekedar tiruan benda atau keadaan alam sebagaimana alam itu sendiri tak lebih tiruan terhadap hal-hal dalam dunia ide. Namun, dalam konsep penyadaran, tujuan seni justru tidak terdapat pada peniruannya, melainkan pada pemberian gaya. Kembali menurut Camus, seni merupakan wahana di mana alam ditangkap dan diletakkan dalam sebuah ekspresi yang sarat makna. Karena itu, bagi Camus tidak mungkin ada seni yang tanpa makna (nonsens).

Permasalahannya kemudian, makna apa yang diambil oleh seorang seniman dewasa ini dalam berkarya seni. Menyimak pada analisis Trotsky, merosotnya keberadaan masyarakat borjuis telah semakin memperparah kontradiksi-kontradiksi sosial yang semakin memperlebar jurang kelas. Dan pada akhirnya hal tersebut ditransformasikan menjadi kontradiksi-kontradiksi personal, yang semakin menyuarakan kebutuhan akan seni yang membebaskan. Seni yang ditempatkan sebagai suatu media aksi kultural, menjadikan seni semacam gerakan resistensi sosial yang juga berfungsi sebagai counter terhadap – kembali meminjam istilah Gramsci – hegemoni dominan. Di sini seniman menempatkan dirinya sebagai agen komunikasi bagi penderitaan rakyat – masyarakat terindas yang tak berdaya melawan hegemoni dominan – melalui karya seni.

Dalam sebuah perbincangan, Camus pernah mengungkapkan bahwa memang seniman kadangkala dinilai tak memiliki urusan apapun dengan realitas dunia. Seniman tetaplah manusia, sehingga mengerti realitas dunia merupakan suatu hal yang tetap perlu bagi mereka. Para pekerja tambang yang diperas dan ditembaki, budak-budak kamp kerja paksa, para penduduk daerah jajahan, kumpulan semua orang yang tertuduh di seluruh dunia, mereka membutuhkan bantuan dari orang-orang yang mampu. Seniman dan karya-karyanya, semestinya ada untuk itu.

Realisasi komitmen tersebut adalah dengan cara memasukkan relevansi sosial ke dalam karya seni, termasuk muatan-muatan yang berdimensi protes pun masih relevan untuk dimasukkan dalam seni. Hal tersebut sesungguhnya tidak hanya menjadi wahana bagi komitmen terhadap keberpihakan kerakyatan, namun juga akan membentuk gagasan-gagasan estetis yang lebih kreatif, dan berguna dalam rangkan membentuk pola pemikiran estetika yang baru.

Kritisisme seni muncul jika keseluruhan budaya, mulai dari basis ekonomi hingga ideologi mengalami krisis, dimana seni – kembali lagi – tidak dapat menjauhkan diri dari semua itu. Kemunculan aliran-aliran baru dalam dunia artistik – kubisme, futurisme, dadaisme, surrealisme – semakin memperkokoh pemberontakan seni terhadap krisis yang melanda masyarakat, dan ini nampaknya tidak akan pernah menemukan titik akhir. Seni dan masyarakat selalu berdialektika untuk menemukan konsepsi-konsepsi baru yang membebaskan.

Namun demikian, memperbaiki seluruh krisis yang melanda melalui seni adalah sungguh-sungguh mustahil, kecuali jika hal itu dilakukan secara revolusioner. Hal inilah yang kemudian ditangkap oleh banyak kalangan seniman “kiri”, terutama di masa awal Revolusi Rusia. Revolusi Bolsyewik di Rusia, dalam sejarahnya – baik langsung maupun tak langsung – telah memberi banyak dorongan terhadap tumbuhnya aliran seni semacam ini. Pada titik inilah kemudian lahir apa yang disebut “realisme sosialis” dalam wacana seni dan kebudayaan sebagai alat perjuangan kelas.

Klaim realisme sosialis ini secara sederhana bisa dikatakan mendasarkan diri pada teori dialektika Marx, di mana realitas diletakkan sebagai esensi hal-hal yang nampak (materi). Dalam tradisi Rusia, terutama sejak masa Stalin, realisme sosialis sebagai aliran estetis dilembagakan keberadaannya menjadi semacam ideologi atau paham yang dianut oleh sastrawan atau seniman. Namun dalam pandangan Georg Lukacs, seorang filsuf dan kritikus sastra Hungaria yang sempat tinggal di Moskow, secara kritis realisme sosialis Rusia sesungguhnya tidak sepenuhnya didasarkan pada dialektika materialisme yang menjadi prinsip pengetahuan sejarah Marx. Realisme sosialis Rusia, menurutnya, lebih cenderung menjadi gerakan seni, di mana penempatan metode artistik ditinjau dalam kaitannya dengan kepentingan partai (dalam hal ini partai komunis yang berkuasa).

Hal ini terjadi, erat kaitannya dengan reaksi birokratik Rusia di masa Stalin yang dengan tangan totaliternya telah menindas kreasi artistik. Seni telah dibelenggu hanya sebagai jalan untuk mengagungkan dan menciptakan mitologi bagi keberlangsungan partai, dengna cara berlindung di balik kedok gerakan realisme sosialis, yang – kembali menurut Lukacs – memiliki makna yang lain sama sekali.

Lukacs sendiri berpendapat bahwa realisme sosialis sesungguhnya merupakan teori seni yang mendasarkan pada kontemplasi dialektik antara seniman dengan lingkungan sosialnya. Seniman ditempatkan tidak terpisah dari lingkungan tempatnya berada. Hakekat realisme sosialis ini sungguh-sungguh menempatkan seni sebagai wahana “penyadaran” masyarakat untuk menimbulkan kesadaran akan keberadaan dirinya sebagai manusia yang terasing (teralienasi, dalam istilah marxis) dan mampu menyadari dirinya sebagai manusia yang memiliki kebebasan.

*

Pendahuluan dari Pramoedya Ananta Toer dan Sastra Realisme Sosialis oleh Eka Kurniawan (Yayasan Aksara Indonesia, 1999).

Kategori
Celotehanku

Dia Bernama Humaniora

Satu hal yang paling saya inginkan adalah agar otak ini berhenti bersuara barang sejenak. Dunia di luaran terlalu berisik, begitu pun dalam isi kepala ini. Andai saja bisa berhenti berpikir akan segala hal. Ah tapi bukankah Allah dalam kitab suci-Nya memberi kedudukan tinggi bagi mereka yang berpikir? Sungguh memang amanah itu suatu beban.

Mempertanyakan ulang beragam hal adalah suatu kenikmatan, sekaligus siksaan. Ya karena katanya seks paling nikmat adalah pergulatan dalam pikiran.

Saya berusaha membaca beragam hal. Namun yang dapat saya simpulkan, bacaan paling bikin kepincut adalah si cantik bernama Humaniora.