Kategori
Catutan Pinggir

Andrei Tarkovsky Sang Penyair Apokalips

Andrei Tarkovsky (1932–1986) dianggap sebagai sutradara film Soviet pascaperang terbesar. Meski keprihatinan spiritual dan ekologisnya sering kali berbelok ke dalam pelesetan anti-rasionalis, seseorang tidak bisa tidak untuk terpaku dan terguncang oleh keindahan film-filmnya yang membingungkan.

Berpadu dalam ketajaman dan kemewahan, elemental dan metafisik, mereka menempatkan Tarkovsky bersama orang-orang yang oleh dirinya sebut “penyair jenius” dalam sinema: Bresson, Mizoguchi, Dovzhenko, Bergman, Antonioni (Tarkovsky juga menyegani Kurosawa, Fellini, dan Buñuel).

tarkovsky
Andrei Tarkovsky di lokasi syuting The Sacrifice

Seperti Bresson, sutradara yang paling dikagumi Tarkovsky (ia menyebut Diary of a Country Priest-nya Bresson sebagai film terhebat yang pernah dilihatnya), warisan sineas Rusia ini sangat besar; dan juga seperti Bresson, yang gaya singularnya sering ditiru oleh para sutradara yang lebih bawah (seringnya jadi efek parodik), Tarkovsky tidak dapat dimintai pertanggungjawaban atas sebatalyon peniru yang telah memulung hermetiknya dalam beberapa elemen kunci dan mengubahnya menjadi lambang-lambang klise soal kesedihan.

Daftar sutradara yang telah menyalin pendekatan visualnya — pengambilan-pengambilan panjang, seringnya tracking dan telephoto, adagio mondar-mandir, penggunaan warna yang tersaturasi atau redup, obyek-obyek yang berjiwa spiritual, silih bergantinya antara warna dan hitam putih, dan invokasi berkaitan dengan air yang berulang-ulang, anjing-anjing yang berlari meloncat-loncat, dan reruntuhan industrial — begitu panjang, dan beberapa telah begitu terpadu dalam peniruannya yang sampai menjuluki mereka “Tarkclones.”

Salah satu peniru paling gigih dan pewaris yang diumumkan sendiri oleh sang sutradara adalah Andrey Zvyagintsev, yang filmnya pada tahun 2007, The Banishment, mencatut satu bidikan awal sebuah mobil yang melaju di jalan yang jauh dan berliku dengan pohon tunggal di padang rumput dari Nostalghia-nya Tarkovsky; diisi dengan pencitraan religius yang literal tentang seorang gadis kecil bernama Eva makan sebuah apel Surgawi, sebuah penanda yang membawa gambar dari Expulsion from the Garden of Eden-nya Masaccio, dan anak-anak menyusun teka-teki ukuran besar Annunciation-nya Leonardo; dan berlangsung di dacha yang terpencil dengan lanskap sekitarnya menampilkan gereja yang lapuk dan tanah tandus yang dibanjiri air hujan ketika anugerah Tuhan kembali ke sana akhirnya, kamera meluncur di atas parit-parit yang menyembur dalam gaya khas Tarkovsky. Zvyagintsev terus memiliki kecenderungan Tarkclone lewat pohon-pohon dan air dingin yang memberkati pembukaan dan penutupan dari Loveless.

stalker film andrei tarkovsky

Keluasan dan intensitas pengaruh Tarkovsky begitu luar biasa untuk filmografinya yang sedikit. Lebih dari dua setengah dekade, Tarkovsky hanya membuat tujuh film layar lebar — sebuah kanon setengah ukuran oeuvre kecil Bresson, seseorang yang berbagi banyak kedekatan dengan sutradara Rusia ini.

Keduanya menggali tema-tema penderitaan rohani, pencarian rahmat dan pelupaan, dan konflik antara spiritual dan material, antara iman dan barbarisme dunia; keduanya membuat sesuatu yang mistis atau tak terlukiskan ke dalam materialitas obyek-obyek, warna-warna, tekstur-tekstur; dan keduanya membuat film pamungkas (L’Argent-nya Bresson dan The Sacrifice-nya Tarkovsky) yang berdiri sebagai ringkasan magisterial karya hidupnya, simpulan gambar, metode, dan tema mereka yang jadi ciri khas.

Daftar kesamaan terus berlanjut — tanda bahaya ekologis dalam Le Diable Probablement dan Stalker, keengganan untuk bergenre (“lebih dingin dari makam,” dalam kata-kata Tarkovsky), minat pada Tolstoy dan Dostoevsky — tetapi, seperti yang ditunjukkan oleh kumpulan-kumpulan respektif mereka dari pensées pada film (epigramatik Bresson dalam Notes sur le cinématographe dan diskursif Tarkovsky dalam Sculpting in Time), dalam banyak hal kedua sutradara adalah dunia yang terpisah.

Film Bresson bersifat singkat, terpotong, dan elips, ketergantungannya yang meningkat pada pengeditan cepat bertentangan dengan keberpihakan Tarkovsky untuk pengambilan yang lama, mengalirnya dunia yang dipenuhi air, dan rasa imersi yang disiratkan keduanya. (Film-filmnya membaptis satu per satu sebanyak elemen-elemen yang dipakai, terutama api dan air.)



Pengambilan-pengambilan panjang Tarkovsky yang banyak dijiplak — secara progresif melemah dengan masing-masing film sampai apotheosisnya dalam hampir 7 menit pembakaran rumah di akhir The Sacrifice — membawa impor moral, bahkan spiritual untuk sang sutradara. Bagi Tarkovsky, montase (paling tidak dalam formulasi klasiknya oleh Sergei Eisenstein) menjelek-jelekkan dunia dengan memecah-mecahnya dan memaksakan makna dari penjajaran. “Aku secara radikal menentang cara Eisenstein menggunakan kerangka untuk mengkodifikasi formula intelektual,” tulis Tarkovsky; “Metodeku untuk menyampaikan pengalaman kepada penonton sangat berbeda …. Eisenstein membuat pikiran menjadi lalim: ia tidak meninggalkan ‘udara’, tidak ada sesuatu yang tidak jelas yang mungkin merupakan kualitas seni yang paling menawan.”
Pencarian Tarkovsky untuk keutuhan, untuk integritas dunia, mungkin bisa dibaca dalam istilah psikologis yang agak reduktif: perceraian orang tuanya pada tahun 1935 sangat memengaruhinya, dan film-film seperti The Mirror dan Solaris mengungkapkan kerinduannya untuk keluarga yang tersusun kembali. (Perhatiannya pada ingatan, baik pribadi maupun leluhur, sebagian besar bersifat rekonstitusi.) Lebih penting lagi, ini mencerminkan keasyikannya dengan pembaruan spiritual dan psikis, tergantung pada pandangannya pada serangkaian hubungan penting: dengan alam, dengan masa lalu, dengan budaya yang berasal, termasuk Rusia pra-revolusioner.

Pengambilan-pengambilan panjang Tarkovsky yang banyak dijiplak — secara progresif melemah dengan masing-masing film sampai apotheosisnya dalam hampir 7 menit pembakaran rumah di akhir The Sacrifice — membawa impor moral, bahkan spiritual untuk sang sutradara. Bagi Tarkovsky, montase (paling tidak dalam formulasi klasiknya oleh Sergei Eisenstein) menjelek-jelekkan dunia dengan memecah-mecahnya dan memaksakan makna dari penjajaran. “Aku secara radikal menentang cara Eisenstein menggunakan kerangka untuk mengkodifikasi formula intelektual,” tulis Tarkovsky; “Metodeku untuk menyampaikan pengalaman kepada penonton sangat berbeda …. Eisenstein membuat pikiran menjadi lalim: ia tidak meninggalkan ‘udara’, tidak ada sesuatu yang tidak jelas yang mungkin merupakan kualitas seni yang paling menawan.”

Pencarian Tarkovsky untuk keutuhan, untuk integritas dunia, mungkin bisa dibaca dalam istilah psikologis yang agak reduktif: perceraian orang tuanya pada tahun 1935 sangat memengaruhinya, dan film-film seperti The Mirror dan Solaris mengungkapkan kerinduannya untuk keluarga yang tersusun kembali. (Perhatiannya pada ingatan, baik pribadi maupun leluhur, sebagian besar bersifat rekonstitusi.) Lebih penting lagi, ini mencerminkan keasyikannya dengan pembaruan spiritual dan psikis, tergantung pada pandangannya pada serangkaian hubungan penting: dengan alam, dengan masa lalu, dengan budaya yang berasal, termasuk Rusia pra-revolusioner.

nostalghia andrei tarkovsky
Bidikan terakhir dalam film Nostalghia: dacha di dalam katedral.

Dengan orang-orang suci, para santa dan pelaut, dan tema-tema Dostoevskian tentang penebusan, kiamat dan pemenjaraan, hilangnya spiritualitas dan harapan, sinema Tarkovsky memiliki asal-usulnya dalam budaya Rusia abad ke-19 (seperti yang sering dilakukan oleh Bresson). Begitu dijiwai dengan gagasan mistik tentang Ibu Rusia adalah film-film Tarkovsky yang bahkan ia sutradarai di pengasingan, setelah meninggalkan Uni Soviet pada tahun 1983, tampaknya menyusun kembali pengaturan masing-masing menjadi visi dari tanah airnya. Citra terakhir Nostalghia yang menggetarkan hati mengonfigurasi Rusia dan Italia, Timur dan Barat, dalam citra rumah negara Rusia bersalju yang berdinding di dalam reruntuhan biara San Galgano; rumah sederhana yang senggang dalam The Sacrifice, dibayangi oleh senja musim panas di pulau Gotland di Swedia, adalah salah satu dari dacha-dacha yang menarik Eden soal keluarga dan ibu negara yang hilang dari The Mirror dan Solaris; bahkan latar Kanada dari cerita pendek yang menjadi dasar Stalker diubah oleh Tarkovsky menjadi sebuah Zone yang mengingatkan pada gulag Soviet (seperti yang banyak dicatat, sang Stalker yang dicukur dan terbelenggu menyerupai zek, atau tahanan politik).

stalker andrei tarkovsky

“Pada mulanya adalah Firman. Mengapa demikian, Papa?” Tanya putra kecil dari patriark Erland Josephson, Alexander, dalam nasihat pertamanya yang terhuyung-huyung di akhir The Sacrifice. Kebisuan — dari kemunduran Andrei Rublev menuju kebisuan sampai sumpah Alexander yang hening di The Sacrifice — dan ketidakpercayaan pada kata-kata mendefinisikan motif sinema Tarkovsky. “Kata-kata terlalu lamban untuk mengekspresikan emosi,” sebut narator di The Mirror, dan mereka sering digunakan sebagai senjata, untuk memaksa atau memberi informasi yang salah. Kecurigaan pada ucapan ini, tidak diragukan lagi dipengaruhi oleh pengalaman Tarkovsky dengan doublespeak Soviet dan sensor Stalinis — orang berpikir tentang pengaruh politik dari satu kata yang salah eja di The Mirror — menemukan penekanan pada citra yang bermuatan simbolis, seolah-olah gambar entah bagaimana lebih langsung dan sejujurnya: reruntuhan dan pemandangan yang sepi, dacha-dacha yang indah, pepohonan, apel (hijau), susu, kuda, cermin, anjing. (Seperti Michael Powell, Tarkovsky adalah penikmat rambut kemerahan, yang paling jelas dalam bentuk rambut kudu Botticellian dari Domiziana Giordano dalam Nostalghia.)

stalker andrei tarkovsky

Seperti yang dikemukakan oleh banyak kritikus, Tarkovsky menyebarkan empat elemen yang tidak dilakukan sutradara lain sebelum atau sesudahnya. Dibasahi kabut dan akuatik dari sumber mata air, ditaburi gerimis, tumpah, menyembur, mengalir dan meneteskan hujan dan salju, di dalam ruangan dan di luar, medan Tarkovsky adalah terarium. Flora hutan berbintik-bintik berisi pakis, lumut, dan jamur payung yang dilalui oleh kamera lambatnya sangat entropis; keruntuhan, karat, detritus, dan kebocoran reruntuhan berairnya, yang indah karena efek-efek sfumato dan stok film monokrom, mengisyaratkan sisa-sisa budaya masa lalu sekaligus bencana ekologis. Air, bumi, dan api (udara tidak terlalu — ia hampir tidak menyorot langit) ditransformasikan oleh glasial Tarkovsky menjadi penanda keilahian yang sudah dekat. Seperti yang dicatat Chris Marker dalam One Day in the Life of Andrei Arsenevich, film dokumenter-cum-esainya tentang sutradara,

Banyak hujan di film-film Tarkovsky, seperti di Kurosawa — salah satu tanda, tidak diragukan lagi, kepekaan Jepang yang [Tarkovsky] sering sebutkan. Dan seperti orang Jepang, hubungan fisik dengan alam. Tidak ada yang lebih membumi, lebih badaniah daripada karya pembuat film mistik terkenal ini — mungkin karena mistisisme Rusia bukan karena umat Katolik yang ketakutan oleh alam dan tubuh. Di antara para Ortodoks, alam dihormati, Pencipta dihormati melalui ciptaannya, dan bertentangan dengan karakter, setiap film merajut plot antara empat elemen — kadang-kadang diperlakukan secara terpisah, kadang-kadang berpasangan. Dalam The Mirror, gerakan kamera sederhana menyatukan air dan api. . . jalan yang berlawanan di Solaris.

Afinitas Jepang yang dikutip oleh Marker, terbukti juga dalam musik rakyat dalam The Sacrifice, adalah salah satu dari banyak kekuatan yang membentuk sinema Tarkovsky. Meskipun sangat Rusia dalam orientasi budayanya — ikon-ikon religius menonjol dalam karyanya, seperti pengaruh Tolstoy dan Dostoevsky (meskipun Tarkovsky menunjukkan sedikit rasa hormat terhadap novel-novel Stanislaw Lem dan Strugatsky bersaudara yang ia adaptasikan, membuat para penulis lebih tampak sedih dengan revisi ekstensifnya.) — Seni Eropa adalah mata air untuk film-filmnya: daftar sepintas seniman yang dikutip atau disebut oleh filmnya termasuk Brueghel, Leonardo, Rembrandt, Rousseau, Bach, Pergolesi, Purcell, Debussy, dan Dante. Meskipun Tarkovsky mengagumi inovasi-inovasi Antonioni dan mengembangkan gayanya sendiri, bahkan gaya yang muskil, citarasanya cenderung konservatif dan kanonis. Dia pernah mengutip Walden sebagai buku favoritnya dan menggunakan karya klasik yang akrab seperti Beethoven “Ode to Joy” dan Requiem-nya Verdi; dia tidak tertarik dengan film abstrak Stan Brakhage, membenci Godard, dan bingung dengan konsep sinema non-naratif. Yang mengatakan, penolakannya terhadap modernisme Soviet tidak lengkap: meskipun dia mencerca Eisenstein dan Shostakovich, dia mengecualikan Dovzhenko, tidak diragukan lagi karena panteismenya yang puitis. (Seseorang harus mencatat bahwa “pewaris spiritual” Tarkovsky, Alexander Sokurov, mengagumi Eisenstein dan membuat film tentang Shostakovich.)
Dengan beragam kematiannya sebagai dukun, martir, nabi, santo, dan visioner, Tarkovsky telah dikuatkan oleh rasa hormat. Paradenya yang ramping, asketis, bahkan alter ego yang hirarkis, banyak dari mereka dalam pencarian spiritual untuk menebus dunia, menunjukkan sebuah garis dari mesianis, dan seseorang mendengar sebuah suara teosofis dalam beberapa pernyataannya:

Aku tertarik pada orang yang siap melayani tujuan yang lebih tinggi, tidak mau — atau bahkan tidak mampu — untuk mengikuti prinsip-prinsip “moralitas” yang diterima secara umum; orang yang mengakui bahwa arti keberadaan ada di atas segalanya dalam perjuangan melawan kejahatan di dalam diri kita, sehingga dalam perjalanan seumur hidup ia dapat mengambil setidaknya satu langkah menuju kesempurnaan spiritual.

andrei tarkovsky

Pemujaan telah menghambat kritik terhadap ideologi Tarkovsky, seolah-olah menguraikan itu menyimpang. Sementara beberapa berpendapat bahwa pengambilan yang panjang akhirnya menjadi sebuah kepura-puraan (dalam Nostalghia), dan bahwa penggunaan simbolisme terus berulang dan simplistik (misalnya, Pohon Kehidupan dalam The Sacrifice), itu adalah analisis langka yang memulai nilai-nilai reaksioner Tarkovsky tanpa permintaan maaf, ketidaknyamanan, atau ketidaksengajaan. (Orang bertanya-tanya apakah potret menghukum wanita modern Domiziana Giordano dalam Nostalghia lebih berasal dari sang penulis naskah Tonino Guerra, yang ideal perempuannya tampaknya seorang Eleni yang rela mengorbankan diri dan ternoda, lebih merupakan simbol ketimbang karakter dalam The Weeping Meadow-nya Angelopoulos.) Namun, lagi seperti Bresson — yang konservatismenya berubah menjadi visi yang semakin radikal dalam film-filmnya yang terakhir — kritik-kritik Tarkovsky tentang modernitas terbukti begitu profetik. Tentu saja, visi anti-materialis anti-teknologi Tarkovsky telah memperoleh mata uang yang lebih besar karena dunia tunduk pada depredasi ekonomi pasar yang menang; dia akan menyesalkan Rusia baru, yang dia akan merasa sedikit nostalgia (meskipun kebangkitan gereja Ortodoks mungkin memberinya alasan untuk harapan). Kegelisahan apa pun yang mungkin dirasakan orang tentang tendensi esensialis karya-karya terakhir Tarkovsky, tidak ada yang dapat mereproduksi puisi Tarkovsky yang penuh perasaan, aliran pencitraan yang penuh teka-teki dan rasa pencarian dan perjuangan, yang kadang-kadang berhasil membungkam orang sekuler yang sinis dengan kecantikan yang luar biasa dan tak akuntabel.
*

Diterjemahkan dari Andrei Tarkovsky: The Poet of Apocalypse. Sebagian esai dirilis dalam “Tarkovsky and Bresson: Music, Suicide, Apocalypse,” (ed. Nathan Dunne, Black Dog Publishing, 2008).

Kategori
Catutan Pinggir

Marx dalam Layar Sinema

undefined1

Sekelompok kecil petani dengan sikap awas mengumpulkan kayu di hutan. Kemelaratan dan keputusasaan tampak jelas di wajah mereka. Sang narator mengingatkan kita bahwa hukum telah mengubah tindakan bertahan hidup sederhana ini menjadi tindakan ilegal pencurian kayu. Para petani, merasakan ada ancaman, melihat sekeliling dengan gugup. Para penunggang kuda nampak di kejauhan.

Sang narator, mengutip Montesquieu, mengatakan bahwa ada dua jenis korupsi: yang pertama saat orang tidak mengikuti hukum dan yang lainnya saat hukum tersebut mengkorupsi rakyat. Penunggang kuda menyerang para petani dan dengan brutal menebas mereka.

Kita mengharapkan sebuah film tentang Karl Marx dibuka dengan para pekerja pabrik yang dieksploitasi yang bekerja keras dalam kesengsaraan industri abad kesembilan belas. Film baru Raoul Peck, The Young Karl Marx, memutuskan untuk memulai dengan adegan di pedesaan yang justru merupakan sentuhan biografis yang pas. Salah satu karya pertama Marx dalam jurnalisme (yang sang narator sampaikan) adalah penyelidikan pencurian kayu di Rhineland, sebuah pengalaman yang membuat sang lulusan filsafat ini berada dalam “posisi memalukan” — yang kemudian dia ingat — “ketika harus mendiskusikan apa yang sedang terjadi sebagai kepentingan material.”

Perhatian terhadap detail historis mencirikan film secara keseluruhan, dan membuktikan riset yang sangat sungguh-sungguh untuk menghasilkan film ini. Hasilnya adalah potret muda Marx yang menghibur dan secara mengejutkan komikal. Seorang teman, yang telah membaca Marx tapi tidak tahu banyak tentang kehidupan dan karakternya, menyebutkan bahwa menonton film tersebut sebagai pengalaman yang serupa seperti melihat band favorit Anda tampil langsung untuk pertama kalinya.

Film ini merentang kehidupan Marx dari tahun 1843 sampai 1848, sebagai seorang pemuda berusia pertengahan sampai akhir dua puluhan. Setelah sensor Prusia menutup surat kabar Cologne-nya, Marx dengan penuh semangat merangkul kesempatan untuk pindah ke Paris untuk memulai usaha jurnalistik baru. Di sana, dengan istrinya Jenny von Westphalen, dia melemparkan dirinya ke skena sosialis kota.

Dia segera bertemu Friedrich Engels, dan dalam salah satu rangkaian terkuat film ini, kita melihat bagaimana kedua pria mengatasi permusuhan awal mereka dan menapaki jalanan Paris untuk merayakan persahabatan mereka. Film ini kemudian mengikuti perjuangan bersama mereka melawan berbagai pemimpin sosialis kontemporer lainnya, yang berpuncak pada kolaborasi mereka dalam Manifesto Komunis.

The Young Karl Marx adalah salah satu dari sedikit adaptasi layar tentang Marx (berbeda dengan film-film dokumenter dan biografi tertulis yang banyak dan terus berkembang tentang si Lelaki Tua). Hal ini mengejutkan karena, dibandingkan dengan beberapa pemikir sejarah besar, Marx benar-benar menjalani kehidupan yang cukup menarik. Dia berpartisipasi dalam sebuah revolusi, tiga korannya ditutup, dan secara paksa diasingkan empat kali. Hubungannya dengan Jenny, sementara dirusak oleh kematian prematur dari empat dari tujuh anak mereka dan ketidaksetiaan Marx (mungkin), juga merupakan kisah cinta sejati. Setiap penulis naskah tampaknya bakal punya banyak materi.

Namun, sepengetahuan saya, hanya ada tiga adaptasi film panjang dari kehidupan Marx.

Duo sutradara Soviet Grigori Kozintsev dan Leonid Trauberg melakukan usaha pertama, pada awal 1940-an, hanya untuk membatalkan produksi tiba-tiba karena gagal menggambarkan Marx dan Engels dengan “rasa hormat yang cukup.”

Dengan demikian tidak sampai 1965 bahwa biografi Marx pertama muncul. Dua bagian God kak zhizn (Setahun Seperti Seumur Hidup) menggambarkan kehidupan Marx di tahun revolusioner dari tahun 1848 sampai 1849. Film ini mengumpulkan sesuatu dari sebuah tim impian, dengan salah satu aktor paling dicintai Rusia, Andrei Mironov, berperan sebagai Engels, Igor Kvasha yang terkenal sebagai Marx, dan musik oleh Dmitri Shostakovich. Namun, meski deretan bintangnya, ia gagal memiliki dampak yang langgeng dan turun sebagai salah satu torehan paling tidak mengesankan dari Shostakovich.

a-year-is-like-a-lifetime

Marx memakai topi kebebasan Jacobin di dalam God kak zhizn, 1965.

Upaya selanjutnya adalah drama hitam-putih Jerman Timur 1968 Mohr und die Raben von London (Mohr dan Gagak di London), berdasarkan buku anak-anak populer dengan judul yang sama. Film yang sangat mengasyikkan, menceritakan kisah Marx yang sangat fiksi tentang berteman dengan dua pekerja anak di London, Becky dan Joe, dan datang membantu mereka melawan pemilik pabrik yang kejam. Marx (mengacu pada julukan keluarganya “Mohr,” diberikan kepadanya karena kulitnya yang gelap) di sini digambarkan sebagai sosok paman yang bijaksana dan baik hati, yang, meski miskin, tidak segan membantu anak-anak London.

Seorang kritikus baru-baru ini menggambarkan film tersebut sebagai sebuah “kemegahan, keberuntungan dan keindahan yang tak terduga.” Film dan buku ini (yang merupakan bagian dari kurikulum sekolah German Democratic Republic) tampaknya juga memainkan peran penting dalam membentuk persepsi kaum muda Jerman Timur terhadap Marx.

mohr

Joe mengajarkan Mohr (Marx) bagaimana mengupas bawang di Mohr und die Raben von London, 1968.

Adaptasi ketiga dan terakhir adalah serial mini tahun 1980 Karl Marks: Molodye gody / Karl Marx: Die jungen Jahre (Karl Marx: Tahun-tahun Permulaan), diproduksi oleh Uni Soviet dan Jerman Timur. Dalam tujuh episode satu jam, menggambarkan seorang Marx tua melihat kembali dirinya yang lebih muda di tahun 1835 sampai 1848.

Tak satu pun dari adaptasi ini memiliki banyak hal jika ada dampak pada khalayak di dunia kapitalis lanjut, dan versi subtitle bahasa Inggris (sejauh yang saya tahu) tidak ada. Sinema yang dulu disebut oleh Dunia Pertama sebagai subyek yang harus dihindari.

The Young Karl Marx jelas merupakan langkah maju adaptasi sebelumnya. Raoul Peck adalah sutradara berprestasi dengan beberapa film sayap kiri, termasuk Lumumba (yang mengikuti bulan-bulan terakhir pahlawan antikolonial Kongo) dan, baru-baru ini, I Am Not Your Negro (sebuah film dokumenter tentang James Baldwin yang menerima sebuah nominasi untuk film dokumenter terbaik di Oscar tahun ini). Peck juga memiliki latar belakang linguistik yang langka (dia lahir di Haiti, dibesarkan di Kongo, Prancis, dan Amerika, dan belajar di Jerman) untuk melakukan keadilan material, karena film tersebut beralih dengan cepat antara bahasa Jerman, Prancis, dan Inggris (mencerminkan Marx dan surat-surat trilingual Engels satu sama lain).

Di bawah arahannya, Marx (diperankan oleh August Diehl) dihidupkan kembali dan lebih manusiawi ketimbang adaptasi sebelumnya yang tidak berani lakukan. Jauh dari para aktivis intelektual dan politik yang hebat dari produksi Soviet dan Jerman Timur, Marx ditunjukkan merokok, minum, muntah, dan berhubungan seks. Diehl (mungkin paling dikenal oleh khalayak non-Jerman karena perannya dalam Inglourious Basterds dari Quentin Tarantino) berhasil menangkap secara simultan kecerdasan, energi, dan gairah Marx yang luar biasa, serta semburan kemarahan dan kesombongannya yang sering diperbuat.

Diehl disertai dengan penampilan mengagumkan dari dua hubungan pribadi inti Marx, dengan Vicky Krieps sebagai Jenny dan Stefan Konarske sebagai Engels. Krieps dengan meyakinkan dan penuh perasaan menyampaikan sifat cinta kasih dari pernikahan mereka dan peran yang dimainkannya dalam kegiatan politiknya, dan penggambaran yang luar biasa dan diselingi oleh Diehl dan Konarske yang sangat menghibur hampir pasti mengundang perbandingan dengan genre bromance. Konarske mengeluarkan kontradiksi latar belakang borjuis Engels (meskipun karakter playboy sebenarnya yang lebih menyenangkan, hilang). Penonton juga cenderung menikmati penggambaran penuh semangat pasangan Irlandianya Mary Burns (Hannah Steele).

Salah satu elemen yang lebih mengejutkan dari Young Karl Marx adalah sejauh mana ia menyelami dunia komersil politik komunis yang rumit. Pertarungan Marx dan Engels dengan Pierre-Joseph Proudhon, Wilhelm Weitling, dan Karl Grün semuanya diberi waktu layar yang panjang.

Pada penayangan pertama saya, fokus pada sengketa ini tampak esoteris, dan penggambaran karakter itu sedikit kekanak-kanakan. Tapi kesan ini melunak untuk kedua kalinya saya menonton film tersebut, karena penonton sepertinya mengikuti pertengkaran politik tanpa banyak kebingungan dan menghargai interaksi lucu tersebut.

Secara sinematis, film ini disyut dengan indah, meski terbilang konvensional dalam penceritaan. Kita mungkin, misalnya, telah melihat Marx, dengan teknik break the fourth wall, menjelaskan langsung kepada penonton soal materialisme historis (teknik yang sangat berpengaruh dalam The Big Short). Atau melakukan perjalanan ke pertemuan klub pekerja parau, menciptakan kembali energi intelektual dan politik Paris tahun 1840-an.

Berakhirnya film ini juga secara aneh berakhir saat Revolusi 1848 pecah, sehingga menghilangkan waktu Marx sebagai editor surat kabar radikal terkemuka dan masa-masa Engels berjuang melawan barikade. Tahun-tahun berikutnya Marx di pengasingan di London juga sudah matang untuk dieksplorasi, dengan keluarga yang menanggung kemiskinan, kematian, dan pengkhianatan perkawinan. Mungkin Peck berharap sebuah film yang sukses bisa membuat sekuel The Middle-Aged Marx dan The Old Marx agar menjadi mungkin.

The Young Karl Marx kemungkinan akan menghibur para penonton bioskop sayap kiri di seluruh dunia. Ini disambut antusias oleh penonton pada pemutaran perdana bulan Februari di Berlin International Film Festival (yang meliputi sebagian besar pemimpinan Die Linke, Partai Kiri Jerman). Pemirsa yang kurang berpolitik cenderung terkesan dengan humor Marx, yang mungkin bisa membantu menghilangkan citra seorang pria tua dengan janggut. Film ini juga, saya bayangkan, akan memainkan peran edukasi yang berguna di masa depan sebagai iringan yang meriah untuk sajian tentang Marx.

Singkatnya, para sosialis yang berkomitmen dan penonton film kebanyakan memiliki alasan untuk menantikan film ini. Peck dengan jelas ingin membawa cerita Marx ke khalayak yang lebih luas, dan dengan The Young Karl Marx, dia berhasil.

*

Diterjemahkan dari Marx on the Silver Screen.

 

Kategori
Catutan Pinggir

Sejarah Terjemahan Fiksi Rusia di Indonesia

screen-shot-2015-06-08-at-11-35-52-pm

Para pembaca Indonesia pertama kali mengenal kesusastraan Rusia dalam terjemahan Belanda. Dalam suatu surat yang ditulisnya pada tahun 1903, Kartini, tokoh pencerahan bangsa yang tersohor pada masa kolonial Hindia Belanda, minta dikirimi novel Kebangkitan karya Leo Tolstoy (Kartini 1987: 343). Beberapa karya sastra klasik Rusia pernah diterjemahkan ke dalam bahasa Melayu Rendah dan diterbitkan mulai tahun 1920-an (Toergenjew 1922; Tolstoy 1922 dan 192?). Buku-buku itu rupanya disadur dari versi Belandanya.

Wawasan tentang kesusastraan dunia semakin luas pada masa Indonesia merdeka, dan minat para pembaca Indonesia pada teks-teks Rusia tidak hanya terbatas pada masalah politik. Popularias karya-karya klasik Rusia tetap bertahan, tanpa dipengaruhi oleh situasi politik. Seperti ditunjukan oleh kritikus sastra H.B. Jassin pada saat itu, para penerjemah muda lebih suka menerjemahkan karya-karya fiksi Rusia (Jassin 1955: 109-110). Idrus, seorang penulis terkemuka pada tahun 1940-an menyoroti kehebatan tokoh-tokoh dan berbagai problem yang disajikan oleh kesustraan Rusia (dikutip oleh Hooykaas 1952). Idrus membandingkan potensi kreativitas S.T. Alisjahbana dengan Leo Tolstoy, Dostoyevsky dan Gogol. Beberapa karya Dostoyevsky diterbitkan terjemahannya oleh M. Radjab. Karya-karya puisi kurang populer, seperti dicatat oleh M. Taslim Ali dalam antologinya mengenai puisi “Slavia dan Latin”.